- 2 -
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение ................................................. 3
Глава I. Метод средневековой живописи.................... 20
Глава 2. Средневековые трактаты по технике живописи
о приемах изображения лица .................... 49
Глава 3. Приемы "личного письма" в памятниках древнерусской и византийской живописи
Х1-ХИ1 вв................................... 84
Глава 4. Динамика развития приемов в древнерусской
живописи XI'-ХШ вв.........о................... 165
Заключение ............................................. 180
X
V
- 3 -
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемая работа посвящена изучению техники древнерусской живописи XI - начала ХШ вв., ее методу, приемам и индивидуальным манерам работы художников. Необходимость обращения к данной теме вызвана рядом причин. Так как предметом исследования являются древнейшие русские памятники, нередко сохранившиеся фрагментарно и существенно изменившиеся со временем, то чтобы составить наиболее объективное представление о живописном языке произведений, вид которых далек от первоначального, а авторский замысел не вполне ясен, необходимо было целенаправленное техникотехнологическое изучение живописи, в частности, приемов "личного письма"; а также - реконструкция метода работы средневековых мастеров - иконописцев, стенописцев я миниатюристов.
Произведения домонгольского периода древнерусской живописи демонстрируют необычайное богатство и разнообразие приемов и манер. Тем не менее при внимательном изучении техники, выясняется, что сходство между приемами существует, хотя не менее заметны и различные нюансы. Отсюда возникла необходимость изучения самой динамики развития живописных приемов, потребовавшая сравнения между собой не только произведений, написанных одним и тем же приемом на протяжении нескольких веков, но и написанных различными красочными техниками - произведений стенописи, иконописи, миниатюры; сравнение техники датированных памятников (в основном -стенописи и миниатюры) с не датированными (иконописи), а также сопоставление приемов древнерусской и византийской живописи XI -ХШ вв. Это последнее повлекло за собой постановку еще ряда проблем; I) проблему взаимосвязи византийской и древнерусской техники живописи, синхронности или разновременности их развития;
2) проблему самобытности живописного языка древнерусских памятни-
- 46 -
званиях статей Г.З.Быковой отразилась традиционная точка зрения на технику синайских икон, тем не менее технологические данные, зафиксированные реставратором, позволяют сделать иной вывод.
43. Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики, 136 с.
44. Указ. соч., с. 126.
45. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи, с.180-182.
46. ilk ид Г. Указ. соч., с. 112.
47. Дело в том, что анализ связующего одной из отреставрированных в Институте реставрации икон - "Мученик и мученица" - не принес реставратору желаемых результатов. Специалисты идентифицировали связующее с воском и лишь в зеленой краске нашли след какой-то смолы, не поддающейся более точному определению. Попытка обнаружить "летучий" растворитель, некогда смешанный с воском,
но испарившийся со временем, представляет, по-видимому, непреодолимые технические трудности, в немалой степени связанные с тем небольшим количеством проб драгоценнейшей живописи, которое мог себе позволить взять исследователь. См.: В.Я.Бирштейн, В.М.Туль-чинский. Идентификация некоторых материалов живописи иконы "Мученик и мученица" методом ИК-спектроскопии, с.198-202.
48. M.Chatzidakis. An encaustic icon of Christ at Sinai,
p. 197-208; K.Weitzmann. Op.cit., p. 13.
49. Деяния Вселенских соборов, с.138-144, 319, 326, 409,
491, 593, 614, 664.
50. Деяния, с. 235, 238-239, 241-243.
51. Там же, с. 85, 138.
52. M.Chatzidakis. Op.cit., p. 206-207.
53. K.Weitzmann. Op. cit., p.13-14.
54. E .Kitzinger. Byzantine art in the making, p. 120.
55. M.Chatzidakis. Op.cit., p. 198-199.
- 47 -
56. Банк A.B. Византийское искусство, каталог, № НО;
Вайцман К. Ранние иконы, каталог, II, 2, 3, с. lxxix.
57. Именно в монументальной живописи, с ее четким разграничением на последовательные этапы, продиктованное жесткими технологическими требованиями и артельной организацией труда, построение цветовой композиции начиналось с крупных локальных пятен: фона, одежд, нимба.
58. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, с. 295.
59. В.Kitzinger. Op. cit., p. 120, ill. YIII.
60. Лосев А.Ф. История античной эстетики, с. 300-328.
61. Волков Н.В. Указ. соч., с. 46-47.
62. G .Mathew. Byzantine Aesthetics, р.1» p. 29-30.
63. 0.Demus. Byzantine Mosaic Decoration, p.35~36.
64. Лосев А.Ф. Указ. соч., с. 315-316, 326.
65. D.C.Winfield. Op. cit., p.118.
66. Каши знания о свойствах средневековых смесей проверены
при оптическом наблюдении поверхности икон в бинокулярный микроскоп. В некоторых случаях мы имели возможность сопоставить их с данными анализов, проведенными сотрудником Института Реставрации М.М.Наумовой при нашей совместной работе над иконами Х1-Х1У вв. из собрания Кремлевских Ivfy-зеев. См.; Наумова М.М. Исследование красочного слоя, с. 26-29.
67. Белецкая Я.П., Бирштейн В.Я. Идентификация связующих, с. 31-43; Бирштейн В.Я., Кузнецова В.Л. Определение связующих, с.12-20; Желнинская З.М. Анализ белковых связующих, с.43-52.
68. О связующем. Манускрипт неизвестного мастера, с.60-66.
69. Thompson D.v. The materials, p.55.
70. D.C .Winfield. Op. cit., p.127.
- Київ+380960830922