2
Оглавление
Введение.......................................................3
Города и монастыри в древнерусской живописи ХГУ-ХУ веков......;-6
1. Города. Киев и Новгород.....................................6
2. Монастыри...................................................14
Глава 1. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОНОВ В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ВИЗАНТИЙСКОЙ И ДРЕВ1-1ЕРУССКОЙ
ЖИВОПИСИ.........................................................26
Глава 2. ИЗОБРАЖЕНИЯ РУССКИХ МОНАСТЫРЕЙ........................66
«Богоматерь моление о народе» и монастырь......................26
«Обитель»......................................................89
Преподобный с обителью.........................................Ю9
Святой как ктитор.............................................274
Глава 3. ИЗОБРАЖЕНИЯ РУССКИХ ГОРОДОВ..........................122
Москва в композициях «Сретение иконы Богоматери Владимирской» 126
Русские города в житийных циклах русских святых и сценах посмертных
чудес святителя Николая Мирликийского............................234
Панорамы: Видение пономаря Тарасия, панорама Мурома в житийной иконе
св. Петра и Февронии, Видение старца Дорофея.....................23Р
Глава 4. НЕБЕСНЫЙ ГРАД.........................................157
/. Небесный град как апокалиптическое видение..................162
2. Храм как «небо на земле»....................................182
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................205
Вторая половина XVII века......................................205
Выводы.........................................................211
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ...............................216
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ..............................................243
3
Введение
Священный град—один из центральных образов средневекового мышления, архетип, общий для западного и для восточного христианства. Это широкое понятие, включающее в себя и представления о рае, Небесном Иерусалиме, и апокалиптические образы, и захваченный неверными Иерусалим, и павший Рим, и сменивший его Константинополь, и любой город под управлением христианского государя, и, конечно же, монастырь, являющий собой образ царства Божия на земле. Однако истолкование его и воплощение в искусстве было очень разным, более того: оно менялось со временем, в зависимости от господствующих настроений каждой эпохи, той или иной культуры, а также с учётом идей, владевших умами: близость Апокалипсиса, необходимость освободить Святую Землю от неверных, представление о Московском царстве как о последнем перед наступлением царства Божия и его особой роли в истории.
В русском искусстве периода Позднего Средневековья—со второй половины XV века, а особенно в ХУ1-ХУП столетиях, происходит невиданный по своей интенсивности процесс обогащения традиционной иконографии. Более всего это касается состава святых, что давно отмечено в научной литературе. Наряду с традиционными образами раннехристианских и ранневизантийских святых, а также древнейшими русскими мучениками, подвижниками и иерархами, в живописи и прикладном искусстве появляются многочисленные фигуры других русских святых, прославившихся как в Москве, так и в иных русских землях и свидетельствовавших о значительности русского вклада в историю православной церкви и её культурную традицию. Вместе с тем, преобразуется иконографическая схема целого ряда сюжетов (например, ктиторских композиций), получающих в результате неоспоримо .местный, русский отпечаток.
В этот же период появляются изображения русских городов и монастырей, причём не только в качестве фона происходящих событий, а как важный
23
Москве (имевшей более интенсивные контакты с Константинополем, в том числе и после его взятия), чем в Новгороде. Эти архитектурные фоны— свидетельство культурной экспансии Москвы, особенно возросшей в конце XV века после присоединения Новгорода к Московскому государству.
Изображённые постройки призваны формировать некое представление о месте действия, но они слишком условны, чтобы походить на настоящие здания. Эти качества характерны для аитикизирующего архитектурного стаффажа в живописи п ал еол ого веко й эпохи, на которую осознанно и последовательно ориентировались художники дионисиевского направления. Но в палеологовском искусстве формы, несмотря на свою условность, имели объём и формировали пространство, причём это относится и к древнерусскому искусству. Теперь же, повторяя прежние мотивы, художники делают их беспло тными и «беспространственными».
В этом принципиальном, даже нарочитом отсутствии преемственности между фресками новгородской Сергиевской церкви и московскими иконами есть нечто программное. Новые представления о прекрасном формируют иконографию клейм икон свв. Сергия Радонежского, Димитрия Прилуцкого и Кирилла Белозерского, преобразуют и житийные циклы Николая Чудотворца, издавна существовавшие в древнерусской живописи. Среди упомянутых икон русских преподобных ни одна не выделяется на фоне других, а они в свою очередь, похожи на некоторые русские иконы святителя Николая Мирликийского того же времени - конца XV—начала XVI века.
Итак, образ монастыря в житийных циклах Сергия Радонежского на протяжении XV—XVI веков отражает развитие отношения к русским святыням. Уподобление монастыря Небесному граду—это утверждение величия подвига Сергия и его мистического опыта. Использование такого приёма неразрывно связано с национальным подъёмом, который отразился в русской культуре XV века, с ощущением самостоятельности и мотивом полноправной преемственности русской культуры по отношению к византийской. Отсутствие же указаний на конкретные условия, как мы это видим во второй группе
24
произведений, отражает ориентацию на византийскую классику, как её понимали в то время. Это отражение самых утончённых духовных устремлений и рафинированных вкусов. К такой среде принадлежал, видимо, и сам Дионисий, и,заказчики его произведений. Им не нужны были указания на происхождение преподобного Сергия, но важно было подчеркнуть причастность к высокой культуре Византии, при этом они же и выработали представление о том, каковы проявления этой культуры, повторяя в иконах и фресках те приёмы и элементы, которые они считали самыми существенными. Небесный град, который был непосредственно изображён на стенах церкви, превратился в идеальные стройные здания без веса и объёма. В этом различии, возможно, сыграли роль законы разных жанров: фрески в небольшой церкви в Новгороде допускают больше вариаций, чем иконы для крупных соборов Москвы и ближайших городов. Кроме того, в Москве классическая, палеологовская основа живописи была мощнее, чем в Новгороде.
Важно, что в рамках этого нового стиля русские и вселенские святые становятся похожими друг на друга, воспринимаются уже как равные: русские—это продолжатели подвигов христианских святых. Сходство житийных образов вселенских и русских святых можно, наверное, считать
утверждением того, что они—равноправные граждане Небесного града.
***
Как видно из изложенного, русские города и монастыри к началу XVI века имели изобразительную традицию, насчитывающую столетие. I !амечаются две тенденции: одна, отказавшись от «знака», стремится к изобразительности, т.е. подробности и узнаваемости. Эта тенденция представлена изображениями города Новгорода. Вторая же, имеющая дело с монастырями, движется в сторону абстрактности: самый прославленный на тот момент монастырь изображается либо подобно Небесному Иерусалиму, либо специально лишается какой-либо индивидуальности в облике. Оба способа направлены, в принципе, на достижение одной и той же цели: возвысить и прославить русских преподобных и их обители. Это можно было сделать путём наглядного
- Київ+380960830922