СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ........................................................4
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ПЕРЕД ВЫБОРОМ. РУССКОЕ КИНО НА ПЕРЕПУТЬЕ ...............21
ГЛАВА ВТОРАЯ.
РУССКИЕ КИНЕМАТОГРАФИСТЫ В ИЗГНАНИИ
§1. ПУТЬ НА ЗАПАД. КРЫМ И ТУРЦИЯ — ОКНО В ЕВРОПУ............39
§2. РУССКОЕ КИНО В ЕВРОПЕ
2.1. Новый Вавилон. Рассеяние русских студий ...........61
2.2. Борьба за национальный стиль, или Рождение кентавров 95
2.3. Мифология эмигрантского фильма....................114
2.4. Прага — культурная окраина ...................... 125
§3. РУССКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ
3.1. Русский Голливуд: поглощение и порождение ........140
3.2. Россия в американском кино: эволюция имиджа.......176
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
РУССКАЯ КУЛЬТУРА В ИЗГНАНИИ §1. ЭКРАН КАК ПРИСТАНЬ СЦЕНЫ
1.1. Константин Миклашевский против Шарля Спаака:
кто автор «Героической кермессы»?................. 192
1.2. Евреинов— кинематографист и прорицатель...........205
§2. ЛИТЕРАТОРЫ И КИНО — РАДИ ХЛЕБА НАСУЩНОГО
2.1. Александр Куприн — годы изгнания
как жизнь в кинематографе ........................229
2.2. Евгений Замятин — эмиграция как бегство от себя..251
2.3. Судьба одного сюжета: «Пиковая дама» в изгнании .274
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
КИНЕМАТОГРАФИСТЫ НАД КИНЕМАТОГРАФОМ — ПРИЧАЩЕНИЕ И КАНОНИЗАЦИЯ
§1. Миф Ивана Мозжухина ..............................293
§2. Волшебник из Фонтенэ — Владислав Старевич 319 *
ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................329
ПРИЛОЖЕНИЯ
Список литературы .......................................337
Список фильмов ...........................................349
не менее для продюсеров старой формации оставаться в СССР было совершенно бесперспективно — эмиграция давала хотя бы надежду на спасение. В советской России уже через год после революции киностудии подверглись тому же разграблению и надругательству, что и поместья, фабрики, заводы. Перечитаем сегодня описание «саботажа» действий советской власти по захвату кинематографии со стороны «кинодельцов» — владельцев и создателей киностудий, которое дается в книге известного советского киноведа H.A. Лебедева:
«Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в экономической области.
Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля [здесь и далее курсив мой. — Я.Я.], который рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами, бросаются в бой за попранные права: прячут и подделывают бухгалтерские книги; зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих мероприятия Советской власти. <...> Владельцы фирмы “Талдыкин и К°” зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. <...> С периферии поступают сведения (уже в первые месяцы 1918 г. — H.H.), что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия <...>. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять их работу своими
средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого “Совета кинемато-графических союзов и съездов” объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы»/26/.
Такого рода бойкоты, разумеется, не могли защитить старую кинематографию от агрессии нового режима. В России наступила эпоха, когда частное предпринимательство уничтожалось в целом, а то немногое, что чудом уцелело, вынуждено было уйти в подполье и играть в сложную игру с советской властью, беспрестанно откупаясь, лавируя, прикрываясь разными вывесками, и при этом в любую минуту ожидая закрытия как нехудшего из возможных исходов.
1. Согласно периодизации, принятой Международной ассоциацией по изучению раннего кино «Домитор», «ранним» считается период истории кино до 1915 г. Развитие киноязыка, концепции авторства, стиля актерской игры, деятельности продюсеров и студий, уровень технических средств и т.д. говорит о том, что в последующие годы кинематограф вступает в новую фазу своего развития.
2. Данные приводятся по: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 157.
3. Данные приводятся по: Лебедев НА. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918—1934). М.: Искусство, 1965. С. 43.
4. Ханжонков АА. Первые годы русской кинематографии. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 98—100.
5. Florey Robert. Chez m. Ermolicff. // Cinematographic fran3$aise. Paris, 1921.9.07. № 140. P. 12—16.
6. А. Ханжонков транслитерирует это имя как «Ош».
7. Вся кинематография. М., 1916. С. 23.
8. РГАЛИ. Ф. 2734. On. 1. Ед. хр. 6. Л. 2.
9. Там же. Л. 1.
37
- Київ+380960830922