Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.................................................3
ГЛАВА 1
Взаимосвязь конфликта с идейно-тематической направленностью документальных фильмов 90-х гг......................... 14
ГЛАВА 2
Типы и своеобразие конфликтов в отечественном документальном кино 90-х гг.............................59
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основные выводы проведенного исследования..............113
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Научно-практические результаты и сфера применения данного исследования...........................................122
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Каталог отечественных документальных фильмов с 1991 г. по 1999 г............................................... 145
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.......................231
3
Введение
Документальное кино занимает одно из главных мест в современном кинопроцессе, поскольку именно документалистика является образом времени, его экранным воплощением: «Документальное кино — вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий»*.
По способу съемки документальное изображение может быть двух родов. Оно может стать результатом сознательно направленной автором съемки: автор снимает объект так, как он хочет показать его зрителям в соответствии с собственным о нем представлении. Этот род документального изображения обычно называют интерпретаторским.
Но существует и другая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Такого рода съемки принято считать репортажными.
Ставшие «модными» в середине 90-х гг. рассуждения о том, что «прямая» съемка представляет «жизнь как она есть», на наш взгляд, не правомерны. Камера, как бы авторы документального фильма не вмешивались в ход ее работы, презде видит, а потом отражает. Причем видит в зависимости от выбранного заранее набора технических и визуальных характеристик: свойства оптики, освещенность, угол съемки и т. п. Один и тот же объект, снятый репортажно двумя разными камерами, предстанет перед зрителем в двух различных экранных представлениях. Камера всегда субъективна. Результатом любой, казалось бы, самой объективной репортажной съемки является не «жизнь как она есть», а «жизнь, какой ее увидела камера».
Для нашей работы мы считаем необходимым определить отличия документального фильма от документального сюжета, документальной публицистики.
*Кино. Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986.
С. 128.
22
Как правило, сценарист и режиссер документального кино особое внимание уделяют таким вопросам как тема и идея, актуальность материала. И редко задаются вопросами непосредственно драматургии неигрового сценария: спецификой построения сюжета и конфликта, сценарными ходами, ассоциативностью изображения.
Повествовательно-логическая, академическая конструкция долгое время господствовала в документальном кинематографе, придавая документальным фильмам ограниченность, информативность в первую очередь, и эмоциональность — во вторую.
Если в документальном фильме на первом месте стоит интересная информация, повествующая о социально значимом событии, развивающемся на киноэкране, в таком случае, событие и его герои определяют структуру фильма, раскрывают и развивают его конфликт.
Но как быть, если событие как таковое в документальном фильме отсутствует? Что делать, если герой документально фильма полон внутренних переживаний, но перед камерой «закрывается»? Известный американский писатель и сценарист Марио Пьюзо как-то сказал: «Мы, драматурги и режиссеры, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей — мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в кино мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы — создатели катастроф».*
Эту фразу с определенным основанием можно отнести и к творчеству современных кинодокументалистов, имена которых стали известны в последнее десятилетие XX века. С одной только разницей: от авторов документального фильма требуется куда больше деликатности, дальновидности и чуткости, чем от сценаристов и режиссеров игрового кинематографа, поскольку герои документального кино — живые люди. А вопрос этики, как известно, один из самых главных вопросов в работе с документальным материалом.
* Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников, составленный А. Червинским. - М., 1973. С. 48.
23
Как подтолкнуть героя к тому, чтобы он помог авторам раскрыть идею фильма?
Как сделать так, чтобы герой будущего документального фильма сам понял свою сверхзадачу?
На наш взгляд, помочь сценаристу и режиссеру найти ответы на эти вопросы может конфликт, правильно выстроенный в сценарии документального фильма.
Безусловно, конфликт в документальном кино, помимо своего объективного и социального генезиса, должен быть мотивирован своеобразием характеров героев. Споры о приоритете характеров над конфликтом, на наш взгляд, не правомерны.
Безусловно, прав А. Караганов, отметивший, что драматург в документальном кино использует конфликт для более полного раскрытия характеров».*
Но, с другой стороны, прав и В. Шкловский: «Мы не должны стремиться к тому, чтобы показывать характер через преодоление им противоречий».** И здесь нет неточностей, если не упускать из виду двуединую природу конфликта.
«Конфликт — и объект драматического произведения, — пишет В. Шабров, — и форма его развертывания. Конфликт, лишенный настоящих характеров, — всего лишь социологическая схема, но и бесконфликтность кино убивает характеры».***
С этим высказыванием В. Шаброва можно согласиться только лишь применительно к игровому кинематографу.
Действительно, двуединство конфликта и характеров в игровом кино обусловлено тем, что возникновение, развитие и разрешение конфликта происходит через характеры героев.
* Караганов А. Характеры и обстоятельства. - М.: Искусство, 1959. С. 151.
** Шкловский В. Заметки о сюжете в кинодраматургии. - М.: Искусство, 1956. С. 123.
*** Шабров В. Конфликт и характер. - М.: Искусство, 1969. С. 80.