Раздел 2, пункт 2.2.3.). Обращаясь
к сведениям из авторских литературных источников, можно приблизиться к его
пониманию “содержательности” в инструментальной, в частности – в фортепианной
музыке.
Чайковский считал истинным художником того, кто работает не “с тонким расчетом
на эффект”, а “по внутреннему побуждению”, того, кто “не насилует свой талант с
целью понравиться публике и заставляет себя угождать ей” [184, с.53]. В этом
высказывании сквозит возможность “тоски по идеалу” [там же, с.62], идеалу не
только нравственному, духовному, но и музыкально-прекрасному. Во многих
письмах Чайковского отразилась его тяга к абсолютной музыкальной красоте:
“Музыка [...] не обман, она откровение, она открывает нам недоступные ни в
какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно” [там же,
с.65]. Особенно острое ощущение красоты, её “неуловимых”, не поддающихся
определению “свойств”, у Чайковского всегда было связано именно с
инструментальной музыкой: “Слова часто только портят музыку, низводят её с
недоступной высоты... Я это всегда глубоко чувствовал” [там же, с.76].
Стремление Чайковского к раскрытию виртуозного качества в концертных
фортепианных произведениях, убежденность в необходимости выявления виртуозных
жанровых свойств фортепианного концерта (о чем свидетельствуют многие письма к
С.Танееву, Н.фон Мекк [183-184]) являются показателем олицетворения музыкальной
красоты в виртуозности; виртуозность в этой жанровой сфере для Чайковского
является не просто средством выражения музыкально-прекрасного, а целью,
смыслом, будучи тождественной музыкальной красоте.
Реализация виртуозности и осуществление особенной музыкальной красоты в
инструментальном творчестве открыто привлекала и Н.Римского-Корсакова.
Ревностное отношение к композиторскому профессионализму как на фоне общих
успехов “новой русской школы” в 70-е годы, так и в контексте её ознакомления с
высшими достижениями западноевропейского музыкального романтизма (особенно – с
творчеством Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера) явилось заманчивой и благородной
провокацией для композитора “самому овладеть неведомым […] виртуозным стилем с
его solo и tutti, каденциями и т.п.” [142, с.78]. Притяжение виртуозности было
столь велико, что Римский-Корсаков не преминул с гордостью высказаться об
овладении ею в оркестровом стиле уже в 80-е годы: “Шахеразада”, “Испанское
каприччио” и “Светлый праздник” – произведения, заканчивающие “собой период
моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной
степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при
ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра” [там же, с.68]
Приведенные примеры композиторского отношения к проблеме виртуозности
актуализируют её специфичность. Она заключается в том, что виртуозность,
реализуя себя в исполнительском акте, изначально программируется автором в
тексте художественного произведения, а следовательно, – обретает тенденцию
превращаться в свойство его музыкального мышления и индивидуального стиля.
Именно музыкальное искусство, в котором инициируются оба названных аспекта:
“автор – исполнитель”, “текст – интерпретация”, – формулирует проблему во всей
своей остроте.
Понятна растерянность русского музыкознания, пассивно, с опаской и со многими
оговорками обращающего научный взор на данное явление. В силу тех же
вышеизложенных причин виртуозность вызывала противоречивое отношение у
исследователей, одновременно – и отталкивающее, порождая массу курьезных
высказываний, и притягивающее, предлагая ценные размышления.
Оскудевший смысл понятия “виртуозность”, сводимый к исполнительскому
техническому мастерству и утяжеленный эпитетом “бессодержательная”, всегда по
традиции приводил к однозначному мнению о том, что “ремесленничество”,
“технарство” уводит от воплощения концепционных замыслов в музыкальном
искусстве. Причем как в исполнительском, так и в композиторском творчестве.
Ракурс такого понимания виртуозности зафиксирован в Музыкальном словаре Гроува:
“Иногда под виртуозом подразумевают исполнителя, у которого техническая
ловкость преобладает над выразительностью и чувством меры; тем самым термину
“Виртуоз” придается отрицательный оттенок” [123, с.198]. В действительности,
там, где находила свою реализацию виртуозность, в музыкознании часто возникали
выразительные пассажи тенденциозной оценочности: дефекты вкуса, узость
творческих горизонтов, мимолетное виртуозническое отклонение – рецидив свойств,
бывших типичными на раннем этапе формирования и т.д. Но когда вдруг
виртуозность явно обнаруживала себя у Великого Художника имярек, делалась
непременная оговорка: “не в ущерб художественности”. Нет необходимости
ссылаться на конкретные источники приведенных примеров – они стали общим местом
на страницах музыкознания советского периода и щедро рассыпаны в работах,
освещающих вопросы из области пианизма и фортепианного искусства (см.,
например: [2; 3; 15; 16; 119; 127; 140]). Советское историческое музыковедение
в силу тенденциозности относилось к проблеме виртуозности с долей определенного
исследовательского скепсиса и практически не пыталось выйти за пределы
оценочности, – поэтому виртуозность всегда была своего рода неблагоприятным
полем для научных изысканий.
Ещё в работах Б.Асафьева неоднократно поднимался вопрос о “преодолении
инструментализма” [17, с.13], который, “являясь для каждого русского
композитора насущным”, не может позволить “равнодушно отдаться ни в неволю
механистичности, ни в неволю виртуозности” [44, с.63-64]. В
- Київ+380960830922