РАЗДЕЛ 2
ПРЕДЫСТОРИЯ ЦИКЛА: К ПРОБЛЕМЕ РОМАНТИЧЕСКОГО ПЕРСОНАЖА
2.1. М.И. Цветаева и идея героического театра
На сегодняшний день в литературоведении фактически сформирован целостный взгляд на цветаевскую поэтику - поэтику смыслов, отмеченную "тотальным мифологизмом" ее художественного сознания. Вместе с тем некоторые направления творчества М.И. Цветаевой парадоксальным образом лишь теперь открываются для исследовательской мысли. Так, драматургия поэта, неизменно представлявшаяся явлением второго порядка в сравнении со стихами и прозой, обнаруживает свое неповторимое своеобразие именно в свете цветаевского мифотворчества и творчества жизни. Категоричное неприятие театра, декларировавшееся Цветаевой - со ссылкой на формулу Гейне "театр неблагоприятен для поэта, поэт неблагоприятен для театра", - оборачивается провокацией, еще одним мифом, который не должен пониматься буквально. Недаром П. Антокольский уверял, что "был свидетелем обратного - трогательной тяги Марины Ивановны к театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Е.Б. Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке в 1919 - 1920 годах" [34, 89]. Тяга эта, по словам бывшего студийца, возникла "не потому, что рядом с Мариной Цветаевой оказались симпатичные ей люди", но потому что она "прониклась симпатией к самой природе театрального искусства, самого грубого и самого прямого из искусств" [34, 89]. Имеет смысл восстановить творческую логику Цветаевой, поставить ее понимание театра в соотношение с мифом о театре, чтобы затем, без предвзятости и необоснованности, расколдовать кажущийся герметичным мир ее блистательных пьес. Первым шагом к такому прочтению должно быть тщательное изучение предыстории цветаевских драм, реставрация исходной концепции ее поэтического театра.
Тяга к театру возникла у М.И. Цветаевой значительно раньше знакомства с актерами студии Вахтангова, для которых написаны ее драмы из цикла "Романтика" ("Червонный Валет", "Метель", "Фортуна", "Каменный Ангел", "Приключение", "Феникс"). Как справедливо заметила А. Эфрон, эта - третья (!) - встреча с театром "утвердила и завершила в ее творчестве целую эпоху: эпоху Романтики" [34, 163]. Первой встречей была юношеская любовь к Наполеону, благодаря которой М. Цветаева открыла для себя пьесу Э. Ростана "Орленок" и игру в ней Сары Бернар. Второй встречей была молодая влюбленность в семью мужа (ср. в одном из стихотворений 1914 года: "Так хвастаться фамилией Эфрон,/ Отмеченной в древнейшей книге Божьей,/ Всем объявлять: "Мне 20 лет, а он - / Еще моложе!" [177, 1, 181]), буквально не сходившую с театральных подмостков. На сцене играли брат Сергея Эфрона Петр, сестра Вера, а затем и Лиля. Попытаемся рассказать об этих "встречах" подробнее.
Несомненно, именно Наполеон дал будущему поэту один из первых уроков "романтического" поведения. Для Цветаевой-подростка он был кумиром, героем, одержавшим моральную победу над толпой, историей и неблагодарной судьбой ("Заставить изображение Спасителя портретами Наполеона (глаза как угли в золоте киота!) - вот мои 16 лет. (Внучка священника Владимирской губернии!)" - будет вспоминать Цветаева позже [174, 313]). Показательно, что современные исследователи театра считают императора диктатором стиля, упоминая его в связи с оформлением эталона "театральности" XIX - XX веков. Так, теоретик драмы В. Хализев говорит о театральной демонстративности как некой стратегии оригинального и притом личностного самовыражения, присущей наиболее ярким представителям этой эпохи и овеянной "ореолом Наполеона" [167, 38]. Ю. Лотман связывал с наполеоновской эпохой разрушение грани между искусством и обыденным поведением зрителей (что позже обернулось краеугольным камнем эстетики Серебряного века). "Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей, - писал исследователь. - Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было сфере театрального пространства, становилось нормой бытовой речи и бытового поведения. Люди Революции ведут себя в жизни, как на сцене. Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, закалывается и, вырвав кинжал из раны, передает его другу, он повторяет подвиг античного героизма, известный людям его эпохи по многочисленным отражениям в театре, поэзии и изобразительном искусстве. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает" [101, 270]. Таким образом, Наполеон оказывался для Цветаевой не только идеалом личностного самовыражения, но и поэтическим образцом "жизни в искусстве" (вспомним декларацию поэта: "Жить так, как пишу: образцово и сжато, - / Как Бог повелел и друзья не велят" [177, 1, 449]).
Свою верность Наполеону юная Цветаева подтверждает, в частности, ранним текстом "Бонапартисты": "За Императора - сердце и кровь,/ Всё - за святые знамена!" [177, 1, 169]. А в посвященном C. Эфрону стихотворении "Генералам 1912 года" (1913) она воздает хвалу всем героическим "генералам своих судеб" - 100 лет спустя. В 1917 году "бонапартизмом" будет обрамлено недолгое увлечение Цветаевой А. Керенским ("И кто-то, упав на карту,/ Не спит во сне./ Повеяло Бонапартом/ В моей стране..." [177, 1, 350]), однако вскоре от безвольного Керенского лавры Наполеона перейдут генералу Корнилову. При этом для Цветаевой оказывается актуальной проблема достойного продолжения, наследования Наполеону, что видно хотя бы из стихотворения "Генералам 1912 года", уподобляющего Эфрона Тучкову. Здесь берет исток страстная влюбленность поэта в герцога Рейхштадтского, единственного сына Бонапарта. Забегая вперед, отметим, что Цветаева до последнего держалась за легенду о существовании "сына" Блока, - так важна была для нее идея преемственности поколений, наследования "романтическим" традициям отцов. Ее собственного сына Георгия нередко называли Наполеонидом - из-за открытого поэтом сходства с героем своей юности.
Пьеса Ростана "Орленок", посвященная судьбе "Рейштадтского мученика", воспринималась Цветаевой с благог