РАЗДЕЛ 2
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА
ГАМЛЕТА (ОПЫТ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА I)
2. 1. Культурный концепт Гамлет и его литературные трактовки: исторические
этапы и тенденции развития (первый
этап художественного самоопределения культурного концепта)
Формирование культурного концепта Гамлет отражено в многочисленных
эстетических, литературоведческих, философских, психологических и др.
исследованиях. Перечислим лишь некоторых авторов, обратившихся к изучению
трагедии «Гамлет» и образу ее главного героя: Ю. Айхенвальд, Э. Акимов,
И. Аксенов, П. Александр, А. Аникст, П. Анненков, Ин. Анненский,
А. Аугустинавичюте, А. Барков, Л.-Ж. Барро, В. Березкин, А. Бартошевич,
Т. Бачелис, Г. Бекк, В. Белинский, Н. Берковский, Л. Берне, А. Блок,
Г. Брандес, Б. Брехт, Б. де Буамон, М. Вейтс, К. Вердер, Аруэ Ф.-М. Вольтер,
Л. Выготский, И. Гарин, Г. Гегель, И. Гете, Вл. Гиппиус, И. Гончаров,
Ап. Григорьев, Н. Гриффит, В. Гуленко, В. Гюго, Дж. Джойс, У. Довер,
Ф. Достоевский, Э. Дюкс, В. Жуковский, Б. Зингерман, Н. Зубова, В. Иванов,
Ал. Карпенко, И. Касаткин, А. Кеттл, Г. Козинцев, Ф. Комиссаржевский,
Н. Конрад, К. Р. (К. К. Романов), Ан. Кремлев, Э. Г. Крэг, В. Левик, Г. Левин,
Г.-Э. Лессинг, А. Липков, С. Малахов, В. Маринчак, П. Марков, Д. Мережковкий,
Н. Михайловский, С. Михоэлс, Эм. Монтегю, М. Морозов, Дж. Мортимер,
Р. Мухамадиев, Г. Мюир, У. Найт, С. Нельс, Ф. Ницше, Р. Орнштейн, В. Пансо,
А. Парфенов, Б. Пастернак, Л. Пинский, А. Пушкин, А. Рейвен, В. Розанов,
Р. Роллан, Г.Рюмелин, Н. Садыков, Е. Сидоров, К. Станиславский, Вл. Соловьев,
А. Тарковский, М. Тарлинская, Б. Тен-Бринк, Л. Толстой, Л. Тик, И. Тургенев,
О. Уайльд, Дж. Уолтон, М. Урнов, Г. Ферджен, Энр. Ферри, К. Фишер,
Н. Черникова, Е. Черняк, А. Чехов, Т. Шах-Азизова, Е. Шамович, Ю. Шведов,
Дж. Шенд, Л. Шестов, А.-В.Шлегель, Б. Шоу, Дж. Эйгет, Т.-С. Элиот, А. Юрин,
С. Юткевич, К. Ясперс и многие др.
Библиография о «Гамлете», составленная А. Рейвеном, насчитывает около двух
тысяч работ, написанных в период с 1877 по 1935 гг. За прошедшие семьдесят лет
должно было появиться еще столько же, и даже более. Сегодня во всемирной
компьютерной паутине, введя имя «Гамлет» в любую поисковую систему, мы получим
такое количество информационных ссылок, обработать которое человек без помощи
специализированного программного обеспечения не в состоянии. Не все
исследования, эссе и рефераты, предоставляемые сетью Интернет, равноценны, но
много среди них и отвечающих необходимому искусствоведческому,
культурологическому, литературоведческому уровню.
Согласно сведениям, предоставляемым Ф. Холлидеем и Шекспировской энциклопедией,
пьеса «Гамлет» имела большой успех у современников У. Шекспира [310, с. 56]. Но
научная ее оценка складывается уже после смерти драматурга. Более того, по
словам А. Аникста, в посвященной «Гамлету» критике отражается «борьба всех
течений общественно-философской мысли, начиная с XVII в. и по наше время» [14,
с. 588].
Культурный концепт Гамлет формируется к середине XVIII века, в тесной
взаимосвязи с драматическим концептом Гамлет, в соответствии с культурными
установками эпохи. Его отличительные признаки – характерные для героя
елизаветинской эпохи меланхолия, растерянность, тоска по правде [340, с. 16;
141].
В интерпретации созданных Шекспиром образов во второй половине XVIII века, и, в
особенности, образа Гамлета, постановщики-актеры стремятся к воплощению всей
его многогранности. К примеру, роль Гамлета, по мнению критиков того времени,
является одной из лучших актерских работ Д. Гаррика. «Истерзанным страданиями»,
но, одновременно, «мужественным» предстает Гамлет Гаррика перед зрителями [124,
с. 283]. А. Балдина отмечает: «Саме завдяки Д. Гарріку у трактуванні п’єси
затвердився моралізаторський принцип, що у XVIII-му столітті з його поняттями
про життєву правду і нову гуманістичну мораль став домінуючим» [27, с. 9–10].
Все шекспировские драмы, поставленные драматургом XVIII века (особо выделим
Ф. Л. Шредера и Д. Гаррика), подвергаются изменениям. Главная идея, которую
должен был воплотить режиссер эпохи Просвещения – «победа добра над злом с
последующим наказанием злодеев». Поэтому в шекспировские сюжеты вносятся
«корректуры»: изменяются финалы, урезаются монологи, вставляется инородный,
нешекспировский текст, изымаются целые сцены. В сценарии пьес Шекспира, к
примеру, отсутствуют знаменитые «сцены с шутами», поскольку подобного рода
смешение трагического с комическим считается недопустимым для театра
елизаветинской эпохи.
У. Шекспир в классицистской Франции XVIII века считается «плохим драматургом».
«Свободное, чуждое правилу единств» развитие действия кажется Ф.-М.-А. Вольтеру
данью Шекспира «варварскому веку», в котором тот жил [124, с. 289]. (Однако
необходимо признать, что стиль самого Вольтера сложился не без влияния
Шекспира. Так, написанная французским драматургом и имевшая «большой и
устойчивый успех» трагедия «Заира» (1732) представляла собой своеобразную
классицистскую интерпретацию «Отелло» [124, с. 290].) В целом, интерес к
творчеству Шекспира появится в Италии [9 В области театра для Италии XVIII века
с особой остротой встает задача создания современной национальной драмы. Карло
Гольдони (1707 – 1793) создает жанр литературной комедии нравов, который
господствует на итальянской сцене вплоть до XIX века [124, с. 313–318].], как и
во Франции, несколько позже: во французском театре – в конце XVIII – начале XIX
века, в итальянском – ближе к середине XIX столетия.
Профессиональный русский театр XVIII века находится
- Київ+380960830922