2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................3
Глава 1 Генетические корни и факторы формирования исторического пейзажа в русской живописи.................10
1.1. Генезис исторического пейзажа как "малого образа"
в составе сюжетной исторической картины..................10
1.2. Факторы локализации исторического пейзажа как моно-
структурного жанра.................................44
Глава 2. Исторический пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века.....................................61
2.1. Исторический пейзаж в творчестве художников-реалистов. Наследие А. М. Васнецова......................61
2.2. XVIII век в историческом пейзаже мастеров
"Мира искусства" ........................................92
2.3. Архаика в раннем творчестве Н. К. Рериха
и в живописи К. Ф. Богаевского и Л. С. Бакста...........109
Заключение..............................................143
Пр имсчания.............................................148
Библиография............................................158
Введение
Работа посвящена рассмотрению русского исторического пейзажа как особого жанра живописи.
Актуальность исследования. Взаимоотношения человека с окружающей его природой издревле были в сфере внимания художника и по-разному интерпретировались в различные эпохи в разных видах и жанрах искусства. Проблема художественного воплощения связи человека и окружающего его мира, осмысления их отношений не потеряла актуальности и в наши дни.
В живописи образ природы, преломленный в сознании художника, предстает в виде художественных произведений различных пейзажных жанров. В русской живописи среди других пейзажных жанров несомненный интерес для исследователя представляет исторический пейзаж. Его расцвет на рубеже XIX и XX веков сравнительно короток, но многообразие форм и интерес к творчеству художников, создававших произведения этого жанра, говорят о значительности и даже уникальности этого явления. Между тем, по сей день нет ни одного исследования, посвященного этому жанру.
Актуальность исследования объясняется не только необходимостью восполнения пробелов в исследовании русской живописи, ее живописных жанров и жанровых систем, но и самим обращением к теме художественного осмысления исторического прошлого в историческом пейзаже.
Объект исследования - русская историческая и пейзажная живопись конца XVIII - начала XX века.
Предмет исследования - исторический пейзаж как жанр русской живописи.
ны "Последний день Помпеи", в композиции "Осады Пскова" пейзаж не стал выразительным фрагментом композиции. Можно даже сказать, что, отказавшись от классицистического подхода, не преодоленного в "Последнем дне Помпеи", и новаторски построив композицию "Осады Пскова", Карл Брюллов вернулся к классицистическому пониманию исторического пейзажа как простого фона сюжетного действия. И хотя по форме (отсутствие кулис, глубина) пейзаж этот уже не был классицистическим, функционально он близок скорее к пейзажу классицистической системы и не несет значительной содержательной и эмоциональной нагрузки.
Пейзаж в "Медном змие" (1841, ГРМ) Ф. А. Бруии вовсе нельзя назвать исторически достоверным, однако здесь фон, безусловно, в большей степени способствует реализации общего художественного замысла, поскольку тщательно продуман, построен, детализирован и даже символичен.
Пейзаж "Медного змия" условен и не вызывает конкретных исторических ассоциаций. При этом сам художник уделял этому элементу художественного образа большое значение и стремился воспроизвести вполне определенное место. В письме к Шевыреву он так описывает место действия: "В этой моей картине я изображаю посреди каменистой аравийской пустыни недалеко от Красного моря, в неровной местности, где поднимаются высокие отвесные скалы, отроги горы Ор"7.
Пейзажа аравийской пустыни Ф. А. Бруни не видел. Существует мнение, что художник совсем не работал с натуры, а создал фон картины, основываясь только на своих представлениях о пейзаже пустыни. В первоначальных эскизах к картине пейзаж едва намечен, а основные поиски направлены на разработку изображения действующих лиц. В дальнейшем Бруни, вероятно, почувствовал необходимость усилить значение пейзажного фона. В эскизе,
относящемся приблизительно к 1828 году, в центре композиции изображена громадная змея, обвившаяся вокруг ствола дерева, и фигура Моисея. Люди молят змею о спасении. Справа и слева каменные глыбы - огромные валуны. Пейзаж в этом эскизе по пространственному решению ближе к классицистическому. Замкнута площадка, где разыгрывается трагедия, присутствуют "кулисы” -гора справа и каменный валун слева.
В последующих эскизах Ф. А. Бруни изменил пространственное решение и значительно усилил значение пейзажа как компонента сюжетного действия. В эскизе из Русского Музея, датируемым приблизительно 1836 годом (р. 30996), пейзаж картины близок окончательному варианту пейзажного фона картины, хотя есть и отличия: пространство значительно расширилось, столб со змием переместился в левую часть картины, в центре изображены Моисей и праведники - левиты. Рядом с Моисеем стоит первосвященник - Элеазар. Моисей и праведники изображены не просто в центре, а в глубине. Их фигуры невелики по размеру, но за ними находится громадная каменная глыба - скала, с которой они как бы слились в своем каменном бездушии. Можно заметить, что в эскизе верхний контур скалы почти полностью повторяет линию контура головного убора Элеазара и головы Моисея. Фигуры праведников и скала за ними - это единый монолит, олицетворяющий безжалостную силу. Возможно, подобный вариант показался художнику нарочитым, и в окончательном варианте картины контур скалы изменен, верхушка несколько сместилась вправо. Это придало пейзажу большую естественность, сохранив основной замысел художника.
Бруни упрекали за то, что фигуры главных героев маленькие и удалены в глубину, но вместе со скалой, частью которой они кажутся, они вовсе не выглядят незначительными. Они воспринима-
- Київ+380960830922