2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................................................................3
ГЛАВА I. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РАЦИО! 1АЛЫ10-KOI1ЦЕГ ГГУАЛЬНОГО И
И1ГШ1ТИВНООСТЕТИ1ГЕСКОГО ФАКТОРОВ ТВОРЧЕСТВА В РАЗВИТИИ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА....................................................16
1. 1 Рациональное мышление и эстетическая интуиция как взаимодействующие факторы
художества в юго процесса.................................................16
1.2 Модернисгские тенденции искуссгва XX века: своеобразие интеграции рационально-концептуального и ш пут ггивно-эстетического творчества...................40
ГЛАВА И. МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ХУДОЖНИКОВ КАК ФАКТОР ОБНОВЛЕНИЯ ЯЗЫКА ИСКУССТВА XX ВЕКА В АСПЕКТЕ ИХ
ТИПОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА...................................................63
2. 1 Радикальное обновление языка искусства XX века и роль рациональных концепций
деятелей искусства в этом процессе........................................63
2. 2 Варианты соотношения эстетического и рационального начат в художественно-
I
творческом процессе развития искусства: выделение типов авторских мировоззренческих концепций художников в их отношении к переформированию языка искусства XX
века......................................................................73
2. 3 Мистико-символическис мировоззренческие концепции (на примере творчества Н.
Рериха и А. Скрябина).....................................................88
2.4 Теоретико-художественные концепции и их мировоззренческое значение (на примере
творчества В. Кандинского и А. Шенберга).................................118
2. 5 Концепции эстетического переустройства мироощущения (на примере сочинений К. Малевича, Дж. Кейжда)....................................................140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................................164
СПИСОК Л ИТЕРАТУРЫ..............................................168
ВВЕДЕНИЕ
3
Актуальность темы и постановка проблемы исследования. Процесс формирования художественных ценностей в XX в. содержит в себе проблему, которая, несмотря на постоянно пополняемый багаж исследований, продолжает волновать искусствоведов, культурологов, философов. Прежде всего, это вопрос кардинального изменения системы норм и принципов искусства. Ведь способы выразительности, формообразования, художественного мышления в развитии искусства XX в. приобрели радикально новые черты в сравнении с веками вырабатываемыми, формируемыми и совершенствуемыми и ставшими классическими эталонами художественного творчества.
Несмотря на то, что пик художественного модернистского творчества пришелся на первую половину XX в., этот феномен продолжает интенсивно изучаться, осмысливаться; суждения о нем продолжают выглядеть дискуссионно. Происходит процесс переосмысления роли модернизма в искусстве и культуре в целом, масштабных рамок самого понятия, представляющего важнейшую культурную тенденцию XX в. С зарождением модернизма на рубеже Х1Х-ХХ вв. это явление захватило практически всю сферу деятельности людей: науку, искусство, культуру. Для человека XX в. стремление к новому стало определяющим ориентиром в его мировоззрении и жизнедеятельности. Культу ра модернизма и, в частности, искусство с необыкновенной силой начинает открывать новые сферы творчества. С другой стороны, явление модернизма - не что иное, как реализация проект просвещения, направленного теперь уже не просто на познание, по на решительное преобразование мира силами разума.
Именно с опорой на преобразовательные возможности разума мастера искусства открывали и вновь создавали «новые миры», зачастую непохожие на окружающую их реальность. Каждый художник творил свой мир, реализовывал свой стиль, опираясь на выработку своего мировоззрения, индивидуально складывающегося стиля мышления. Именно авторские мировоззренческие концепции служат в творчестве того или иного деятеля искусства тем обнаруживаемым «кодом», с применением которого обретает смысл дерзкий эстетический эксперимент и оригинальная художественная новация; мировоззрение предстает важнейшей скрытой, а порой и намеренно выраженной, импозантно высказанной гранью его художественной деятельности. Без учета и внимательного изучения авторской мировоззренческой концепции зачастую трудно понять возможности
17
вербальной культуры, по ознаменовавшие радикальное переосмысление слова-мифа, смысловую замену его на слово - предметное понятие. [8] Понятия, встраиваясь в структуру логических конструкций, могут при этом решать как рационально-познавательные, рационально-практические задачи, так и поддерживать мышление, основывающееся на осмыслении религиозно-мистического типа, отнюдь не превращая его при этом в рациональную систему, а скорее, именно ограждая [догма) внутренние основы религиозного мировоззрения от свободных рационально аргументируемых трактовок. Они могут входить в состав художественного мышления, подцерживающе сопровождая процесс художественного творчества, восприятия и обсуждения искусства, или даже встраиваются в саму ткань художественного текста, становясь при этом специфически художественными понятиями. Понятия, включенные в системы религии и иску сства, дают нам понять, позволяют нам концептуально маркировать и вербально проговаривать непонятийные по своей собственной смыслообраующей природе основания соответствующих специфических интуиций и постижений. Поэтому становіться ясно, что искусство может опираться на понятия и понятийные системы, и что подобные системы могут намеренно и активно создаваться в рамках художественного процесса. Одну группу примеров такого веграи-вания понятия в сгруктуру художественного текста представляет собой так называемое концептуальное искусство XX в.
Интеграция концегпуальных сисгем и эстетических феноменов искусства имела долгую историю. Красноречивые примеры можно почерпнуть в полных концептуальной символики произведениях средневековья, в аллегорических композициях Возрождения и Нового времени, в программно-символических сочинениях ромагпиков. Особо выделяются в этом контексте авторские мировоззренческие концепции художников-модернистов, играющие зачастую ключевую роль как для понимания их творчества, так и для полноценного звучания нового языка искусства, вырабатываемого ими. Во все эпохи развития культуры по-своему ощущался конструктивный диалог рациоиалыю-концегпуального и эстетически-интуитивного начал, пронизывающий саму жизнь искусства и сам художественный процесс.
Соотношение эстетически-интучипивного а рационально-концептуального начал -не такая простая и не столь однозначно решаемая проблема. Это проблема для искусствознания, стремящегося адекватно определить значение концептуальных разработок в формировании профессиональных творческих установок и приоритетов в рамках художест-
18
венных школ, в самоопределении стиля эпохи, в складывании языка искусства; для эстетики, стремящейся вскрыть категориальную логику разнообразных феноменов сознания, сплавленных в сложном конгломерате художественных переживаний; для философии искусства, выявляющей значение художественной интуиции в видении человеком мира, в формировании новых способностей его мышления; в какой-то степени это и проблема для психологии художественного творчества и восприятия.
Выявле1ше роли концептуального начата в художественном процессе требует, прежде всего, уточнения основных дефиниций, связанных с выяснением категориального соотношения рационального мышления и познания, с одной стороны и эстетического сознания и творчества, с другой. Для тот чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо кратко проанализировать аспекты, в которых обычно рассматривается соотношение ра-ционатьно-понятийного мышления и художестве!шо-эстетической деятельности. Ведь именно наличие целого ряда аспектов такого рассмотрения приводит к заметной разноречивости употребления этих понятий в научной литературе.
В отечественных исследованиях по эстетике и искусствознанию в свое время отмечалось, что художественная деятельность - деятельность по созданию, исполнительской интерпретации и восприятию произведений искусства основывается на диалектическом взаимодействии как рационального, гак и иррационального начал человеческого мышления. При этом рациональное начало, отвечающее по преимуществу за логически конструктивные аспекты творчества, а также за ясно осознающий фактор отражения действительности - фактор, обеспечивающий гносеологический статус художественного познания, диалектически сопоставлялось с эмоциональным началом, с которым связывались эффекты оценивающе-ценностного ряда, художественного вдохновения и творческого энтузиазма, фантазии и интуиции. Отечественное искусствознание 30 - 80 гг. рассматриваю искусство как результат деятельности по смыслу' своему в принципе столь же рациональной, что и деятельность ученого, познающего мир в понятиях или идеолога, задающего понятийный горизонт идеатьно-ценностного ряда, но при этом несущую в себе существенную психологическую специфику. При раскрытии этой специфики выявлялось, *гго она сказывается как в процессе творчества, пронизанном эмоционально-интуитивным начатом, так и в продукте этого творчества, несущем в результате эмоциональноэкспрессивный заряд и способным, тем самым, к суггестивным, гедонистическим, ком-
- Київ+380960830922