РАЗДЕЛ 2
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЬI
Любая культурная традиция может быть представлена в виде определенной структуры - упорядоченного множества элементов и их функциональных отношений, образующих специфическое целое. В этом своем качестве она поддается анализу в двух проекциях: статики, абстрактной структурной модели, - и динамики, реального существования в конкретно-историческом времени-пространстве. Данный подход обусловлен необходимостью, с одной стороны, формализации эмпирического материала, поскольку "только при такой "остановке" познание способно охватить, описать, смоделировать состав и строение данной системы" [63, 21], с другой, - восстановления подлинной картины эволюционного процесса, касающегося как рассматриваемой системы, ее адаптационных способностей, так и метасистемы культуры в целом. Отметим при этом, что изучение культурной традиции в ее одномоментности, совокупности стабильных свойств является залогом корректной характеристики ее движения развития по оси становящейся действительности. Это и определило ракурс исследования во II разделе диссертации. Его задача заключается в установлении тех составляющих "школы", которые образуют ее предметно-функциональное и смысловое поле, детерминируют данную структуру, выделяют ее из обширного понятийного и онтологического контекста. С точки зрения школы - культурной традиции к таковым можно отнести: объекты, процессы и способы наследоваия.
Рассмотрим их в последовательности, акцентируя внимание по преимуществу на первом компоненте обозначенной триады.
Oбъекты наследования "школы" стабилизировались в результате взаимодействия в ней двух родов социокультурного опыта: специфически профессионального и общегуманитарного.
Исполнительство, как профессия и искусство, специализируется в трех типах отношений, которые и составляют объекты наследования школы.
Bo-пepвых, пианист общается со своим инструментом, во-вторых, - с публикой, в-третьих - с музыкальным произведением, а через него - с автором и породившей его культурой. Заметим, что термин "общение" в первом случае не вполне адекватен его подлинному значению, так как общение, по М.С. Кагану, всегда осуществляется на межличностном уровне. Вместе с тем, не являясь субъектом, инструмент, тем не менее, оказывается втянутым в личностную сферу играющего, не оставаясь абсолютно безличностным. Это связано с двойственным положением человека в системе культуры, где он одновременно выступает и творцом и творимым, создателем культуры и ее "предметом", "объектом". "Уже очень рано, - замечает М.С. Каган, - у человека возникли потребности и сознание возможности изменить собственную природную данность - и в интересах преодоления его физических недостатков, избавления от болезней, совершенствование данных индивиду от рождения свойств, и в интересах религиозных, эстетических, художественных" [63, 53]. Музыкальный инструмент наделяет человека такой возможностью раздвигать собственные свойства; созданный в расчете на человека, а, следовательно, по его мерке, инструмент позволяет ему повелевать миром звуков, подчиняя его своим собственным, "сверхприродным" задачам. "Приручая" и подчиняя себе инструмент, играющий словно вочеловечивает его, делает частью своего "я". В этом контексте любопытна существовавшая традиция присваивать сделанным человеком предметам, в особенности тем, от которых зависела его жизнь, имена собственные (например, оружию). Важно подчеркнуть, что фортепиано, в отличие, скажем, от сверла в руках слесаря или пишущей ручки, используемой литератором, - не просто техническое приспособление, но своего рода автономная "вещь-в-себе", таящая возможность фонико-акустических ощущений; и играющий словно вступает с ним в сговор, соглашение, открывая содержащиеся в нем откровения1 Вероятно небеспочвенна легенда, гласящая, что великий органист XIX века, Антон Брукнер, предварял свои гениальные импровизации поцелуем клавиш, своеобразным заклинанием, распечатывающим врата рая. В расширительном смысле контакт с фортепиано обеспечивает выход играющего за пределы эмпирического существования в область искусства, служит чем-то вроде "канала связи" между различными (реальным и поэтическим) мирами, побуждает к эстетическому деянию, стимулирует вхождение в "творческую форму". Показательно в этом плане признание Стравинского: "Как пианист я не мог выдвинуться. ... Однако безразлично, являюсь ли я пианистом или нет, рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается. (Это напоминает замедленное движение или записи птичьего пения, воспроизведенные на малой скорости)" [129, 89-90].
Из сказанного следует, что, несмотря на известную долю метафоричности, в интересующем нас контексте возможно говорить об общении пианиста с инструментом, их своеобразном "диалоге". Что же касается двух других типов отношений, то лишь первый из них можно представить в его реальных внешних проявлениях, физическом времени-пространстве; другой же является интимным, сугубо личностным актом, протекающим в психологическом измерении, структурировать который на сегодняшний день практически невозможно, следовательно, понятие общения имеет здесь скорее метафизический, чем эмпирический смысл. Отсюда, собственно, и возникают различия типов диалога, образующих объекты наследования "школы". Конкретизируем сказанное.
2.1. Исполнитель и инструмент (моторика)
В первом типе отношений (объекте наследования) - диалоге пианиста с инструментом - выделяются два существенных момента. С одной стороны, этот диалог представляет собой некую константу исполнительского мастерства как продуктивной художественной деятельности; с другой, он может считаться его первичным слагаемым, с которого начинается освоение музыкального инструмента и таящихся в нем оперативных возможностей. Еще на заре отечественной теории исполнительс
- Київ+380960830922