Глава 2
Форма сонаты-сюиты как мимезис идеи процессуальности
2.1. Универсальность формы сонаты-сюиты в художественном инструментализме
Инструментальная музыка самых разных народов мира развивается в параллели к
театрально-обрядовым действам и достигает художественной само ценности в эпохи
самоутверждения театрального искусства. Такова ситуация в истории Китая, таково
же положение исторически сложилось в Европе. Вариации-сюиты составляют
первоинструментальные конструкции в истории художественной музыки – выше
говорилось о четырехчастности-четырехфазности «совершенной формы» китайской
музыки; известна также классическая четырехчастная сюита европейской традиции,
сложившаяся в середине XVIII века как «немецкая» сюита.
Напоминаем, что специфика культурной немецкой установки в Европе Нового
времени проявилась в интернационализации ее смысла: только немецкая сюита
содержала разнонациональные танцы (собственно немецкая алеманда,
французская куранта, испанская сарабанда и английская жига) – и, подобно ей,
немецкая соната-симфония изначально ориентировалась на итальянское allegro,
на обязательный французский менуэт в средней части цикла и др.
Четырехчастность, как и четырехголосие, показательны для рационалистических
установок немецкой интеллектуальной традиции. Причем,
четырехчастность-четырехфазность складывалась из пар контрастных в темповом
отношении частей (медленно-быстро – или наоборот), в развитие итальянской
ренессансной двухчастной сонаты-сюиты sinfonia. Причем, в основе этих
построений всегда лежала риторика вариантности (первосоната – исполнение
вокальных голосов инструментами в четном размере в качестве первой части, а
затем более быстрая собственно инструментальная вариация на указанную
инструментальную вокальность преимущественно в трехдольном размере).
Концепция четырехфазности-четырехчастности в китайской традиции предполагает
именно вариантную преемственность каждой из последующих фаз от предыдущей.
Таким образом, как и в китайской поэзии и музыке, указанная составленность из
четырех частей-фаз, будучи сформированной, из повторения контрастных пар,
ориентировалась на специальную «выводимость» каждой следующей части-фазы из
ранее показанной. В целом соната-сюита образует драматургию «накопления
энергии движения», то есть набирание массы движения к концу цикла.
В классической немецкой сюите, как ее трактовал И. С. Бах – а его версию
подхватили классики и немецкой, и европейской традиции в целом – есть своя
«высшая точка» развития: третья честь, сарабанда, трактованная Бахом в виде
лирического центра всего произведения и этим качеством кардинально
противостоящая всем остальным частям сюиты. Такой подход Баха имеет параллели
к чжуань («перелом») совершенной китайской формы, – что, по всей вероятности,
обусловлено общечеловеческим чувством пропорции и рационалистически-числовым
осознанием соотношения частей в целом.
Стойкость формы немецкой сюиты определяется для Европы ориентировкой на эту
форму многих сочинений и ХІХ, и ХХ веков. Профессиональная китайская
композиторская школа в духе европейского художественно самодостаточного
инструментализма сложилась в ХХ столетии – и логичным является сопоставление
произведений китайских авторов с сочинениями европейских композиторов ХХ же
века. Предлагаем рассмотрение сочинений академического стиля ХХ века,
составившего уверенную самостоятельную линию инструментализма минувшего века и
определяющего реальность учебной и концертной практики китайских и европейских
пианистов.
В качестве образца сюиты европейского типа рассматриваем популярные у
пианистов многих стран фортепианные циклы английского композитора первой
половины ХХ века С. Скотта с его вниманием к образам Востока – в данном случае
«Индийская сюита», «Джунгли». Концепция «восточного» у С. Скотта представлена
его пьесой «В стране лотоса», которая, будучи одночастной композицией,
содержит предпосылки сюитности, характерные для этого автора.
Также анализируется цикл одесского композитора А. Станко «Парижские образы».
Английский и украинский авторы соотносимы в «интернационализации» содержания
произведений, поскольку в своих сюитах запечатлевают не
характерно-национальное, а скорее, вненациональные смыслы, но в аспекте
национального мышления и понимания предмета. Этим данные произведения сравнимы
с сочинениями китайских авторов, использующими европейскую композиторскую
технику, но с очевидным намерением представить ее с позиций и понимания
национальных идеалов и художественных установок.
Соната композитора и пианиста Дин Шан Ди в качестве объекта анализа
предоставляет материал по трактовке данной специфически европейской формы,
рожденной европейским феноменом диалектического мышления и трактуемой
китайским автором с учетом особенностей китайского национального творчества.
В качестве предварительных обобщений фиксируем следующие позиции относительно
существа формы сонаты-сюиты в анализах европейских и китайских авторов.
Во-первых, подчеркиваем установившуюся от ХХ века ренессансную и
постренессансную традицию осознавать сюиту и сонату в качестве
взаимосвязанных типов инструментальной циклизации (напоминаем, что минувшее
ХХ столетие получило признание в качестве «неоренессансного» культурного
феномена). Подчеркиваем специфическое для европейского мыслительного
стереотипа тяготение к диалектике разработочности, то есть особого
взаимодействия дискретности и континуальности мышления. Этот способ
интеллект