Розділ 2
Досягнення українського
балетмейстерського мистецтва
70—80–х років ХХ століття
2.1. Особливості опанування інноваційних зарубіжних балетмейстерських
технологій на українських сценах
Проблема втілення зарубіжних балетів на українській сцені у 70—80–ті роки ХХ
століття найтісніше пов’язана з розвитком балетмейстерського мистецтва, яке
цього часу інтенсивно оновлювало власну художню палітру, утверджувало
різноманітні танцювальні форми й узагальнено–метафоричну образність, на
противагу ілюстративно–приземленій пантомімі, котра ще десятиліття перед тим
офіційно вважалася головним засобом реалістичного розкриття подій на балетній
сцені.
Дослідження означеної проблеми дає можливість дисертантові роз-крити одну із
найважливіших граней творчості балетмейстерів України, які постійно працювали
над інтерпретаціями зарубіжних балетів, віднаходячи власні хореографічні
рішення партитур і часто–густо вписуючи цікаві й оригінальні сторінки у їхню
велику сценічну історію. Саме цей аспект балетмейстерської діяльності набував
особливого значення для розвитку української хореографічної культури в
контексті актуалізації завдань інтеграції її у світовий та європейський
мистецький простір.
Процеси розвитку балетмейстерського мистецтва другої половини XX століття були
найтісніше пов’язані з активізацією творчих пошуків усіх видів та жанрів
національної музично–театральної культури, зокрема хореогра-фічної, зумовлених
суспільно–політичними тенденціями років “відлиги”, що зруйнували “залізну
завісу” і відкрили можливості для опанування ще недавно незнайомих і суворо
заборонених здобутків сучасного зарубіжного балету й досягнень провідних
хореографів–новаторів США та Європи, в постановках яких панували багатоманітна
танцювальна образність, сміливе оновлення класичної лексики і виразової
палітри. Гастролі провідних балетних театрів світу наприкінці 50–х — на початку
70–х рр. на сценах московського Большого і петербурзького Маріїнського театрів
познайомили шанувальників балету, а головно акторів і балетмейстерів з дуже
різними за жанровими та стильовими особливостями балетними виставами паризької
“Гранд–Опера” і шедеврами її художнього керівника Сержа Лифаря, англійського
королівського балету й самобутніми постановками Фредеріка Аштона та Кенетта
Макмілана й найкращої американської балетної трупи “Нью–Йорк сіті балле”, яка
показала новаторські відкриття Джоржа Баланчина (Георгія Баланчивадзе), Джерома
Роббінса та Джона Тараса (Івана Тарасенка). Вистави “Нью–Йорк сіті балле”
побачили на сцені Національ-ного палацу “Україна” і київські шанувальники
хореографічного мистецтва, що примусило українських балетмейстерів переглянути
традиційні форми і виразові засоби офіційно визнаного провідним пантомімічного
балету.
На початку 70–х рр. до чинного репертуару театрів України увійшов перший
сучасний модерн–балет відомого зарубіжного балетмейстера Аль-берто Алонсо, в
якому несподівано поєдналися класичні та модерністські танцювальні форми.
Створена для прими–балерини московського Большого театру М.Плисецької
експресивно–трагедійна вистава “Кармен–сюїта” (1967), на музику Ж.Бізе в
екстравагантному аранжуванні відомого ро-сійського композитора Р.Щедріна,
відзначалася новаторством, яскравістю танцювальних форм, свіжою, незвичною
лексикою, граничною концентра-цією та інтенсивністю емоцій, щедрістю
психологічно правдивих барв і нюансів.
Це було нове слово у балетмейстерському й акторському мистецтві, що стало
вершиною виконавської майстерності уславленої балерини, яка глибоко відчула і
блискуче відтворила ретельно розроблений хореографом технічно складний
танцювальний малюнок віртуозної партії волелюбної Кармен [29, 238]. Майя
Плисецька досконало оволоділа стилістикою і са-мобутньою хореографічною
лексикою А.Алонсо, керівника Національного балету Куби, який засвоював класичні
традиції і європейські модерністські течії у Лондоні та Парижі, працюючи в
різноманітних сучасних трупах, а досягнення американських хореографів — у
кращому балетному театрі США “Балле тіетр” в Нью–Йорку [117].
“Кармен–сюїта”, у балетмейстерській версії А.Алонсо і сценографії московського
художника Б.Мессерера, дбайливо перенесена братами М.Плісецької Азарієм та
Олександром на українську сцену, з’явилася на початку 70–х рр., відкривши
провідним балеринам і солістам шлях до освоєння нових форм танцювального
мистецтва, до екстравагантної й експресивно–еротичної пластики елітарного і
вишуканого модерн–танцю. У 1973 році цей балет збагатив репертуар і виражальну
палітру трьох провідних театрів — Київського, Харківського та Одеського. Для
солістів і артистів кордебалету ця постановка була дуже цікавим і принципово
новим хореографічним матеріалом, освоєння якого розширило їхні виконавські
можливості і відкрило досі незнайомі грані їхніх артистичних обдаровань.
Залежно від складу виконавців і, насамперед, від балерини, яка танцювала
віртуозну партію Кармен, кожна вистава “Кармен–сюїти” набула особливого
емоційно–психологічного звучання. У Києві заголовна роль балету А.Алонсо стала
видатним акторським досягненням двох різних за творчим почерком балерин
В.Калиновської й А.Лагоди.
У В.Калиновської героїня новели П.Меріме й опери Ж.Бізе вражала палахким
темпераментом, вогняними пристрастями і рішучістю, майстерно обарвлюючи образ
чарівної циганки експресією і глибоким драматизмом [144]. У балерини
філігранної техніки А.Лагоди Кармен поставала зосередженою на власних почуттях,
впевненою у собі, впертою і жорстокою [52]. У Харкові цю партію з великим
успіхом виконувала С.Коливанова, вражаючи
- Київ+380960830922