РОЗДІЛ 2
ПРОЯВИ ЕСТЕТИКИ РАННЬОГО ПОСТМОДЕРНІЗМУ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ А. КОС-АНАТОЛЬСЬКОГО
Накреслена нами в Першому розділі матриця раннього українського постмодернізму - музичного академізму - цікаво прослідковується у всьому жанровому спектрі фортепіанної творчості А. Кос-Анатольського: від мініатюри до фортепіанного концерту.
При чому, слід зазначити взаємодоповнюючий, комплементарний характер цих проявів: певні риси (як от, позірна "заниженість" стилю, часто загострена сентиментальність, огорнена іронічним "серпанком"; подолання герметизму поміж жанрами "високого" та "низького" масового мистецтва; створення паралельних текстів, часте використання прийому "стильової гри"; звернення до стилів попередніх епох з розширенням їх семантичної навантаженості тощо) намічаються в одному жанрі, і як би договорюються, дорозвиваються в інших жанрах.
На думку одного з перших американських дослідників постмодернізму Іхаба Хассана, серед основних прикмет постмодерністичної поетики є: недоокресленість, фрагментарність, втрата "Я" та ін.3 Проектуючи ці прикмети стосовно мово-стилю Кос-Анатольського бачимо, що недоокресленість проявляється у певному ослаблені авторського начала (квазіцитати, самоцитати), певній фрагментарності вислову. Частково ефект фрагментарності виникає через часте послуговування прийомом секвенціювання, акцентуючи увагу на вагомості секвенційної інтонації. Також фрагментарність проявляється у домінування циклічних, сюїтного плану форм. Своєрідна втрата "Я" проявляється у побудові тематизму на основі стереотипів "музики минулого". Постмодерністичний "акцент" в авторському стилі виявляється не тільки у відборі інтонаційних комплексів, але й у способі їх організацій, у зміні семантичного "навантаження" (т.зв. "семантичний зсув").
Запропонована нами дещо інша система естетичних координат вимагає нового прочитання текстів А. Кос-Анатольського та поновного наукового переосмислення та аналізу всієї фортепіанної спадщини композитора1, оскільки розглянувши його фортепіанну музику саме у такому ракурсі, ми пересвідчились, як в умовах жорсткого ідеологічного пресу соцреалізму композитор крізь призму своєї фортепіанної творчості став одним із провісників нової ранньо-постмодерністичної епохи в українській музичній культурі, що дала свої плодотворні результати у наступному поколінні митців (а серед них М. Скорик, Є. Станкович, В. Сильвестров, І. Щербаков та ін.), які вже стали яскравими представниками саме українського музичного постмодернізму.
2.1. Мініатюри
Творчість Анатолія Кос-Анатольського засвідчує, що він за типом обдарування - композитор мініатюрист. Такий тип вислову у нього склався у сольній, вокальній та хоровій творчості. І тому природнім видається те, що в інструментальних жанрах він почав творити також з мініатюри. Можемо ствердити, що 50-ті - перша половина 60-х років пройшли під знаком фортепіанної мініатюри. Більше того, з цим жанром, очевидно, пов'язані найбільші творчі успіхи.1 Додатковою обставиною, яка нас спонукає до детального розгляду жанру фортепіанної мініатюри є те, що всі основні особливості творчого методу композитора (які ми окреслюємо як ранньо-постмодерністичні) були намічені у цих композиціях: у жанрі прелюдії, танцювальної мініатюри (вальс, танго), ноктюрну, токати тощо. Природнім спершу буде розглянути жанр прелюдії як найчисленніший у спадщині композитора і найбільш поширений (що склалося історично у європейській музиці).
Виходячи з авторської нумерації можемо констатувати існування тринадцяти прелюдій у доробку автора. Окрім шести відомих, які вийшли друком у 1962 році, і які згадуються у теоретичних працях науковців, нам вдалося відшукати решту, ще сім прелюдій. Серед віднайдених нами згадується лише прелюдія "Желязова Воля" у монографії про композитора А. Терещенко [118, с. 64].
Дослідник української фортепіанної музики Віктор Клин, констатуючи факт трансформації прелюдії з вступної п'єси у самостійну, класифікував їх за трьома групами: "Першу складають окремі композиції під видовою назвою, друга визначається як малий прелюдійний цикл..., третя - великий прелюдійний цикл... [58, с. 146]". Автор зазначає, що розподіл цей певною мірою умовний, особливо між двома останніми групами, оскільки в тенденціях їх жанрово-стильової еволюції спостерігається багато спільного. Як бачимо, у Кос-Анатольського ми маємо всі три типи прелюдій: "Желязова Воля" представляє мініатюру під видовою назвою; шість прелюдій видання 1962 року є малим прелюдійним циклом; а наскрізна авторська нумерація свідчить про те, що композитор уявляв усіх їх великим прелюдійним циклом з тринадцяти п'єс.
Цикл з шести прелюдій є органічною цілістю, пронизаною наскрізним розвитком музичних ідей та образів. Прелюдії d-moll, g-moll, a-moll, були написані у 1954 році; h-moll, c-moll, es-moll - у 1962 році. Може виникнути питання, чому саме цих шість прелюдій (різниця у написанні яких становить вісім років) були об'єднані композитором в один цикл. Відповідь можна дати розглянувши кожну з цих прелюдій як складову циклу, пронизаного певними інтонаційними алюзіями, арками, перегуками емоційних станів, консеквентною логікою-тенденцією розвитку - від драматичної першої прелюдії до трагічного фіналу. Таким чином, кожна прелюдія є щаблем у розвитку музичної ідеї циклу.
Перша прелюдія - своєрідна токата, якою композитор немов передбачив вже згадувану нами "Гуцульську токату" 1958 року (на це "працює" характерна ладовість, збіги фактурних вирішень тощо). Друга несе в собі якби прообраз шостої прелюдії. До другої та третьої прелюдій Кос-Анатольський створив поетичні тексти-програми. Підкреслено-романтичний характер авторського вислову (з характерними мотивами смерті, бою годинника, цвинтаря), уможливлює розуміння музичної концепції прелюдій, викладеної у вербальній площині. Третя прелюдія є однією з найбільш трагічних прелюдій циклу. Четверта - "музична присвята С. Рахманінову, але не в цілому його тво