Искусство действия : Перформанс - художественное явление второй половины ХХ века

Содержание
Введение
Принципиальные вопросы искусства действия -1 Глава 1
Искусство действия: история художественного опыта -18
В поисках слова: терминология искусства действия - 34
Глава 2 Эстетические основания искусства действия: философия поступка
I (ракш ка перформанса: между автором и зрителем - 48 Принцип измененного сознания как творческий метод - 58 Некоторые аспекты музыкального перфоманса - 70 Театр художника: парадоксы представления - 79 «Восстание детей». Социальный перфоманс - 84 Боди-арт - “новая телесность” искусства действия - 94 Призрак живописи - 108
Глава 3
В поисках невозможного: концептуализм и буду идее перформанса -
Введение
Принципиальные вопросы искусства действия
Предметом исследования настоящей диссертации является перформанс - феномен искусства XX века, получивший особое распространение в кругу радикальных художников конца 1950-х годов и продолжающий свое развитие сегодня. Эта неортодоксальная художественная практика, несмотря на определенную популярность и значительное число относящихся к ней произведений искусства, представляется нам еще недостаточно изученной темой, особенно в отечественном искусствознании.
11срформанс в кругу искусства XX века является несомненной новацией этого времени, разрушившей не только традиционные представления о произведении искусства как таковом, принципах его бытования в мире культу ры, но и кардинально изменившей статус художника в его взаимоотношениях со зрителем. Эти и другие вопросы рассматривает данная диссертация, явившаяся следствием многолетнего изучения автором исторического и современного перформанса в качестве его наблюдателя и организатора.
Среди многочисленных художественных новаций этого века феномен перформанса вызывает; пожалуй, наибольшую сложность в описании и изучении. С момента своего рождения (дата которого дискутируется), до настоящего времени, этот вид современного искусства продолжает создавать бесконечный ряд проблем и вопросов, большинство из
1
где первый отнюдь не воспринимается в качестве недалекого компилятора театральных технологий.
Обилие актуальной информации о развитии хэппенинга в Великобритании и в Восточной Европе делает эту работу5 еще более привлекательной, поскольку, несмотря на широкую географическую ретроспекцию, ряд стран оказались вне пределов внимания большинства исследователей, более склонных рассматривать это интернациональное движение на примере США и Германии.
Известный американский критик, Роберт Хыоджес посвятил значительную часть своего труда «Шок нового»6 рассмотрению одной весьма актуальной терминологической проблемы - правомерности понятая «анти-искусство»(«апП-аг1») в его применим к ряду радикальных художественных выступлений 60-х годов, в том числе и к искусству действия. Он считает, убедительно доказывая собственные выводы серией примеров искусства, что критики и комментаторы искусства в 60-е годы удобно оперировали следующей системой взглядов, где «искусство» и «анти-искусство» и «не-искусство» являлись определениями типа произведения, лишенными пафоса критичной оценки. Генри Флинт, один из теоретиков и непосредственных участников движения Флюксус, перечисляя предегавленные во время Флкжсус-фестиваля произведения, писал, в подтверждение позиции Хыоджеса, что на фестивале были представлены «музыка, тексты, карты, анти-арт».7
Джонатан Файнберг, профессор истории искусств в университете Иллинойса, в книге «Искусство с 1940 годов. Стратегия бытия», несколько развив логику подобных рассуждений, подчеркивал условность каких-либо имен в мире искусства, где «истинные художники всегда находятся в противостоянии корпоративному опыту культуры.»8
13
Среди «великих подвигов воображения», выделяемых цитируемым автором, в истории современного искусства особое место занимает хэппенинг и его знаковые фигуры - Алан Кэнроу, Йозеф Бойс и наиболее значительные персонажи боди-арта. Основа научной концепции Джонатана Файнберга - в пангеографическом воздействии практики автоматизма -«идеального средства выражения для радикальных идеалистов» была решительным образом совмещена с влиянием политических кризисов на процесс искусства.
Несомненное воздействие политических событий, непосредственное участие ряда художников в разных формах социальной жизни, с точки зрения крупного исследователя американского искусства Барбары Роуз, высказанной в ее труде «Лвтокритика: Эссе об искусстве и анти-искусстве. 1963-1987» стати воплощением идеи «постоянной революции» в искусстве, основанной на тезисах Троцкого, теориях Клемента Гринберга и Харольда Розенберга.9
Разрыв между искусством и обществом принял резкий характер в индустриальном обществе совместно с утратой веры в религиозные постулаты, государственную власть, что создало ситуацию открытого противоречия между художником и обществом. В этом акте осуждения художники использовали различные формы поведения, неприемлемые для среднего класса. Таким образом, «искусство существовало в оппозиции к буржуазным ценностям, и примеры восприятия чуждой морали были крайне редки»10. Говоря о значении визуальных искусств, Роуз настойчиво обозначает представителей искусства перформанса их первым, впоследствии отринутым самоназванием «нео-Дада», отказывая движению в оригинальности художественных усилий и постоянно напоминая о предшественнике.