РОЗДІЛ 2
Трансформація традицій символізму в поезії В. Барки
2. 1. Символ у поетичній інтерпретації Василя Барки
У встановленні символістських джерел поезії Барки не запобігти постановки
питання про світоглядні основи двох символізмів – західноєвропейського й
українського. Це зумовлюється тим, що при увазі лише до формальних перегуків
між Баркою і французьким символізмом, його поезія у своєму третьому періоді,
періоді “Трояндного роману” й “Океану” за деякими параметрами вписується у
традиції цього різновиду символізму. Цей факт є достатньо об’єктивним. Можна
навіть стверджувати, що незалежно від тих основ, з яких постав французький
символізм, як і тих джерел, з яких виріс Барка, вони приходять до формально
схожих поетичних наслідків. До такого формального ототожнення, зокрема, часом
вдавався Б. Рубчак. Насправді, це позірна схожість, і ця видимість потребує
виважених і проникливих пояснень, які, проте, не можуть бути предметом лише
одного дослідження. Розпочати ж ці пояснення слід було б з питання про
органічність у Барки тієї поетичної техніки, яка зовні споріднює його з
французьким символізмом: є ця техніка запозиченою, а тому, мабуть, запозиченою
у своїх формальних проявах, “поверхово” чи цілком органічним наслідком свого,
суто українського, в тому числі й символістського, філософського світогляду?
Розглянемо свідчення деяких критиків, сучасних і давніших, про французький
символізм і, зокрема, символізм С. Малларме.
За Григорієм Косіковим, світогляд Малларме заснований на своєрідній
“матеріалістичній метафізиці”, що має естетичне забарвлення. Першопричиною і,
отже, істиною, всього є Матерія, що має свої ноуменальні закони саморганізації,
закони міжемпіричних зв’язків і “аналогічних” структур, наслідком дії яких є
емпірична багатоманітність індивідуально оформлених речей. Потреба
“розречевлення” феноменального світу в Малларме зумовлювалася, зокрема, його
життєвою драмою тонкого аналітика, що рефлексував усі прояви предметної
наявності, намагаючись угледіти за феноменальним плином “аналогічні” структури
істинного впорядкування Матерії. Це розпредмечення досягається не описовою, а
новою, сугестивною поетичною мовою, завдання якої “малювати не річ, а враження,
що нею викликається”, де враження не імпресіоністичний мазок, а “ідея”,
“аналогічна” структура предмета. Сам Малларме, зокрема, писав про це так:
“Назвати предмет – означає на три чверті зруйнувати насолоду від вірша,
насолоду, що полягає в самому процесі поступового й неквапливого
вгадування; підказати з допомогою натяку – ось ціль, ось ідеал” [137, c. 425].
За Косіковим, сугестивне слово Малларме, не називаючи предмет (а за цим стоїть
його індивідуальне буття), а навіваючи його, розкриває його семантичну глибину
і водночас семантично-евокативну надіндивідуальну відкритість до інших
предметів, які “починають перетікати і перетворюватися один на інший
найнесподіванішим способом. “Досконале володіння цим таїнством якраз і створює
символ” [96, с. 27]. Одначе, небезпека “маллармеанської поетики” полягає в
тому, що, заснована на реальному абстрагуванні від предмета, а отже, на доборі
будь-яких предметів, які є “під рукою” (бо ж “всі вони підлягають
“розречевленню”), вона втрачає як реальне відчуття предмета, так і його місце у
“світобудові”. “Краса, за Малларме, – продовжує автор, – всього лише формальна
впорядкованість Матерії; вона позбавлена моральної глибини, в неї немає жодної
цілі – вона лише внутрішня доцільність. Ось чому маллармеанська Краса найбільше
нагадує тонке мереживо, де вузли-речі витончені до межі, а нитки, що їх
пов’язують, виявляються незмірно важливішими за те, що вони пов’язують, –
мереживо, яке ні на чому не тримається, висить у порожнечі: через нього
просвічує розкритий провал, тотальна відсутність, Ніщо, яке викликає у Малларме
відчуття екзистенціального жаху” [96, с. 27]. Зрештою, “Малларме відкривається
зміст і єдність світу явищ, дійсності, що дається нам у сприйманні, але ключа
до “змісту усіх змістів”, до єдності Світо-будови у нього немає. Символістська
поезія Малларме позбавлена всесвітнього виміру” [96, с. 28].
Ось ця відсутність “всесвітнього виміру”, що викликана передусім
семантично-евокативною реальністю будь-яких, випадкових слів і відповідних їм
предметів, що розміщуються за законами внутрішньої доцільності – Краси, яка
дрімає за завісою феноменального плину речей і образів, є “спільним місцем”
французького символізму, в тому числі й символізму Малларме. Добір слів у
символізмі цього типу, отже, диктується переважно їхніми семантичними й
евокативними властивостями: “Вірш, – писав С. Малларме, – що переплавляє кілька
вокабул в одне цільне, нове слово, у слово-заклинання, що невідоме звичайній
мові, завершує цей процес мовленнєвого відокремлення: наказовим жестом виганяє
він залишки випадковості, що збереглися у словах навіть після їх подвійної
обробки в тиглях значення і звучання” [137, c. 424].
“Сам по собі матеріальний світ у Малларме, – пише Д. Наливайко, – це важка і
вклякла матерія, яка душить свідомість і підтинає крила. Цей світ набуває сенсу
й краси, коли закріплюється в слові, втілюється в образі й стає твором
мистецтва” [127, с. 9]. “Розуміння символу в Малларме, – продовжує він, –
близьке до поняття “об’єктивного кореляту”, сформульованого згодом Т.С.
Еліотом. Суть його полягає в тому, що для вираження почуттів, духовних процесів
і душевних станів підбираються певні поєднання предметів, певний ряд подій та
відчуттів, котрі й стають їхнім “об’єктивним корелятом”, їхнім опосередкованим
вираженням” [127, с. 10].
Відомо, що французький символі
- Київ+380960830922