РОЗДІЛ 2
“ВРАЖЕННЯ РЕАЛЬНОСТІ” ЯК ЕФЕКТ ПОЗИЦІЮВАННЯ СУБ’ЄКТА КІНЕМАТОГРАФІЧНИМ АПАРАТОМ
2.1. Розкриття роботи кінематографічного апарату та його критичний потенціал
Довга історія винайдення рухомого зображення, кінематографа має точну дату
свого завершення: 28 листопада 1895 року Август і Луїс Люм’єри здійснили перший
комерційний публічний сеанс сінематографа в Гранд Кафе на Бульварі Капуцинів в
Парижі. Цей показ виявився успішним і, як наголошував Ж.-Л.Комоллі, саме це – а
не суто технічні винаходи – вирішило долю кінематографу [188, c. 122]. Для
того, щоб зрозуміти подальшу історію – тепер вже історію реальних фільмів –
слід з’ясувати, у чому була причина успіху першого сеансу кінематографу.
Відповідь на це запитання дає кінематографічний міф про глядачів, які у паніці
тікали від екранного потягу, своєрідна першофантазія кіно, яка кочує із книги в
книгу, без будь-яких документальних підтверджень, як це переконливо доводить Т.
Ґаннінґ [200, c.818 - 832], так що, цілком ймовірно, що реальні глядачі ніколи
не тікали від потяга. Однак, якщо цієї легендарної події не було, то її слід
було вигадати, адже саме цей міф акумулював у собі основну властивість нового
медіуму – його «реалізм», здатність, як довгий час вважали, безпосередньо і
автоматично фіксувати реальність, його «прозорість» щодо реальності.
Саме “прозорість” кінематографу визначила специфіку теоретичної дискусії, яка
точилася довкола його мистецького статусу в класичній теорії кіно. Підсумком
класичної теорії кіно стала фундаментальна праця Ж.Мітрі “Естетика і психологія
кіно” (1963), в якій автор намагався дати синтез двох протилежних позицій, так
званих “формалістів” (Р.Арнгейм) і “реалістів” (А.Базен) - під такими назвами,
з подачі Ж.Мітрі, ці дві протилежні точки зору на специфіку кіно як мистецтва
закріпилися в літературі [211]. Позиція формалістів базується на тому, що
мистецький потенціал кіно полягає у його відмінності від реальності, у
можливості творчо використовувати цю відмінність. Р.Арнгейм у роботі “Фільм як
мистецтво” (1933) так формулює свою програму: “Для того, щоб ясно уявити собі
природу кіномистецтва, слід ґрунтовно і послідовно спростувати ту думку, що
фотографія і кінофільм мовляв є тільки механічним відтворенням дійсності і тому
не мають нічого спільного з мистецтвом” [6, c.5 – 6]. Позиція реалістів,
навпаки, полягала в тому, що специфіка кіно як мистецтва - у здатності
механічно відтворювати реальність. А.Базен у своїй програмній статті “Онтологія
фотографічного образу” (1945) пише: “Оригінальність фотографії у порівнянні з
живописом полягає в тому, що фотографія в самій своїй суті об’єктивна. [...]
Всі мистецтва засновуються на присутності людини, і тільки у фотографії ми
можемо насолоджуватись її відсутністю.” [8, c.44]. Саме у цій безпосередності,
на думку А.Базена, полягають мистецькі властивості кіно як фотографічного
зображення: “Естетичні можливості фотографії, - стверджує А.Базен, - полягають
в розкритті реального. [...] На фотографії – цьому природному відображенні
світу, який ми не вміли і не могли побачити, - природа не наслідує мистецтво, а
робить набагато більше: вона наслідує художника.” [8, c.45 – 46].
Як зазначає Е.Істхоуп, формалістична і реалістична позиції, виступаючи як
протилежні, виходять, одначе, із спільного засновку – нейтральності механічного
репродукування реальності [196, c.52]. Однак, епоха класичної теорії кіно не
була настільки монолітною. Дуже показово, що з поля зору багатьох істориків
теорії кіно цього періоду, зокрема Д.Ендрю [181], Е.Істхоуп [196], Б.Крід
[191], випадає робота В.Беньяміна “Твір мистецтва в епоху його технічного
відтворення” (1936), одна з тез якої полягає в тому, що поява технічного
відтворення змінила саме мистецтво, “вирвала мистецтво з його культового
фундаменту” [16, c.64]. “Тої миті, - висновує В.Беньямін, - коли чинник
справжності мистецької продукції перестає діяти, настає зміна і всієї
соціальної функції мистецтва. Замість ритуалу мистецтво починає ґрунтуватися на
іншій практиці, а саме – на політиці” [16, c. 61].
Тези роботи В.Беньяміна багато в чому випередили сучасні йому дискусії в теорії
кіно. Йдеться, насамперед, про відмову В.Беньяміна від спроби обґрунтувати
мистецькі властивості кіно в його співвідношенні (відмінності чи подібності) з
реальністю, а також іронічного ставлення В.Беньяміна до прагнення повернути
кінематограф у культову сферу, які філософ спостерігав у своїх сучасників.
А.Ганс порівнює кіно з “ієрогліфом”, Северин-Мар з “мріями для найшляхетніших”,
А.Арну з “молитвою”, - пише В.Беньямін, - “Дуже повчально подивитися як
прагнення прилучити кінофільм до “мистецтва”, вимушує цих теоретиків
інтерпретувати його через культові елементи”. [16, c.65]. Така критика на
адресу “ідеалізму” перегукується з критикою, яку згодом висловлює Ж.-Л.Бодрі на
адресу повоєнних ідеалістів від теорії кіно – Ж.Коен-Сеа, А.Базена. [20, c.21].
В.Беньямін може вважатися попередником апаратної теорії 70-х років, але не
завдяки його концепції “оптичного несвідомого”, яка є доволі традиційною ідеєю,
що кінематограф дає можливість побачити те, чого не може побачити наше око,
ідея, що імпліцитно містилась ще у фотографічних дослідах Е.Мейбріджа.
В.Беньямін може вважатись предтечею апаратної теорії завдяки увазі, яку філософ
приділяє феномену техніки і його тезі про кіно як політичне мистецтво.
З середини 60-х років, паралельно із появою “Естетики і психології кіно”
Ж.Мітрі, систематичного викладу класичної теорії кіно, в якому було здійснено
спробу примирення позицій формалістів і реалістів як “часткових” істин, виникає
зовсім інша теорія кіно, яка відсуває капітальну працю Ж.Мітрі на задній п
- Київ+380960830922