РОЗДІЛ 2
МУЗИЧНА КОНЦЕПЦІЯ ТВОРЧОСТІ О.КОБИЛЯНСЬКОЇ
По-різному зустріли Ольгу Кобилянську в українській літературі, але критики
зійшлись в одному: її талант ліричний, а ще точніше — музичний. Притім Леся
Українка, віднісши більшість творів дебютної збірки О.Кобилянської “Покора”
(Львів, 1899) до “симфонічного “genr’у” [156, т. 8, с. 278], започаткувала
жанровий підхід до вивчення музичного почерку авторки. І.Франко, поставивши
буковинську письменницю на чолі нової белетристики, яка “незвичайно дбає о
форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди. [...] ненавидить довгі
періоди і зложені речення” [161, c. 526], — стилістичний. С.Єфремов,
зарахувавши Кобилянську до людей, котрі “бувають менш здатні до послідовного,
дисциплінованого мислення і частіше є рабами асоціації уявлень” [53, c. 81], —
психологічний.
Перше спеціальне дослідження — “Музичні і звукові моменти в творах Ольги
Кобилянської” — з’явилось 1938 р. у Львові. Прикметно: авторка його, С.Нагорна,
— жінка музично освічена. Як перше спеціальне воно має фактологічний характер.
Рівно через півстоліття фаховий аналіз новел “Impromtu phantasie”, “Valse
mйlancolique”, повісті “В неділю рано зілля копала” О.Кобилянської зробила
музикознавець Л.Кияновська [64]. Літературознавці упродовж останніх більш ніж
двох десятиліть цікавилися музичністю прози буковинської письменниці постійно,
але принагідно і вибірково в монографіях, де розглядали певний процес (розвиток
малих жанрів) [46], явище (синтез мистецтв) [136], напрями й течії в
українській прозі кінця XIX — початку XX в. [62; 81]. Не виняток і одна з
недавніх монографій про О.Кобилянську, повністю присвячена особливостям поетики
її прози, зокрема й музичним, І.Демченко [41], незаперечна заслуга якої —
детальний аналіз повісті “За ситуаціями”.
Дослідники зосереджували увагу в основному на двох творах Кобилянської —
“Impromtu phantasie” та “Valse mйlancolique”, уточнюючи жанрові і з’ясовуючи
стильові особливості їх. Однак музичні новели — лише ланки стрункої музичної
концепції, в яку вкладається творчість Кобилянської. Письменниця не
іронізувала, коли 25 листопада 1899 року, в зеніті слави, зізналась
С.Абрисовському: “[…] з мене, мабуть, помимо всього, музик мав вийти, а вийшов
літерат” [73, т. 5, с. 434]. Але покликання проявляється навіть за
несприятливих умов, що, власне, свідчить про справжність його. Л.Кияновській
видається: “саме в літературі Кобилянська частково реалізувала свою нездійснену
мрію, наситивши прозу до краю музикою” [65, c. 110]. Дійсно, творчість
Кобилянської — компроміс між покликанням бути музиканткою і обставинами, що
дозволяли стати тільки письменницею. Досліджуючи її під таким кутом зору,
надаватимемо перевагу психологічному підходу.
С.Єфремов правильно визначив тип Кобилянської як людини. Що у своїй
сумнозвісній статті “В поисках новой красоты” представив його некоректно — інша
річ. Через два роки в повісті “Ніоба” (1904) письменниця сама собі поставить
“діагноз” — “чоловік чуття” [73, т. 3, с. 126]. Окрім, за Єфремовим,
нездатності до “послідовного, дисциплінованого мислення” і схильності до
“асоціації уявлень”, людину чуття характеризує, за Кобилянською, відсутність
“практичного смислу й такого ж погляду на життя” [73, т. 3, с. 126], що, на
думку психолога Кобилянської, призводило “до душевного роздвоєння, до
самоколізії”, а в творчості — до боротьби між я суб’єктивним і я об’єктивним
[105, c. 48, 50], зокрема, за нашою версією, між відповідно я-музиканткою і
я-письменницею. Простежимо за реалізацією музичного покликання Кобилянської,
аби тим мотивувати факти синтезу музики і літератури в її прозі. Але спершу на
доказ самого музичного покликання письменниці реконструюєм з її творів
притаманне їй від природи музичне світо- і себебачення.
2.1. Музичне світо- і себебачення письменниці.
Покликання слід виводити з генів: від батька, який в юності “звертав на себе
увагу своїм прегарним сопрано і незвичайним музикальним слухом” [73, т. 5, с.
226], Ольга успадкувала музичні здібності; від матері з її безмірною кількістю
чуття, “глибокого, святого чуття” [73, т. 5, с. 228] — тип людини чуття і разом
з ним здібну і спраглу до музики, мистецтва чуття, душу.
Багатодітна сім’я Кобилянських, узагалі, була напрочуд музикальною. Наймолодший
син Володимир грав на віолончелі; найстарший, Максиміліан, — на скрипці, сам
компонував музичні твори, але вони, на жаль, не збереглися; Євгенії пророкували
велике майбутнє як піаністки [27, с. 23, 30, 37]. Вірогідно, музичну атмосферу,
що панувала у батьківському домі, Кобилянська відтворила у повісті “За
ситуаціями”, наголошуючи на здібностях дітей Федоренків: “У всіх дітей був слух
музикальний. […] Всі в хаті грали або, щонайменше, співали. Всі до одного” [73,
т. 5, с. 7].
Але Ольга здобула тільки елементарну музичну освіту, “вчилась малою, 8-літньою
дівчинкою на фортепіані лиш 2 місяці” [73, т. 5, с. 434], хоч наміри мала
серйозні, “вміти так грати, щоб сонати Бетховена грати” [73, т. 5, с. 608].
Нестачу відповідної освіти компенсувала феноменальним слухом, на який,
музикуючи, і покладалася: “Я сама не виграваю з нот коректно […]. Кажу другому
виграти, а потім з слуху буду сама грати” [73, т. 5, с. 434]. Коли сестра
Євгенія вийшла заміж і, покидаючи батьківський дім, забрала своє фортепіано,
Ольга 3 вересня 1886 р. записала в щоденнику: “[…] через кімнату, де стояло
фортепіано, я не можу перейти — його ж бо там більше нема” [71, c. 129].
Мимоволі пригадується елегія Лесі Українки “До мого фортепіано”, написана хоч і
за інших обставин, але з подібним переживанням утрати.
Бажання Кобилянської
- Київ+380960830922