РАЗДЕЛ 2
ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ
В ХРОНОСТРУКТУРЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ
Для понимания специфики развития полифонической теории методологически важным
представляется включить модель развития науки, предложенную Т. Куном [51], в
контекст гуманитарного музыковедческого знания. Эта модель рассматривает
«нормальную науку» в единстве трех аспектов – аналитического (способов
получения сведений), доктринального (механизмов систематизации, обобщения и
объяснения полученных сведений) и дидактического (навыков использования
аналитических процедур и объяснительных механизмов). С точки зрения Куна,
развитие любой науки не является процессом непрерывного накопления знаний:
смена парадигм чревата и определенными потерями.
Объект «нормальной науки» предстает у Куна неизменным. Это справедливо в
отношении большинства естественных наук: явления природы, постигаемые физиком
или химиком, предполагаются неизменными для каждой новой научной парадигмы, а
причиной смены парадигм оказывается накопление противоречий. В меньшей степени
стабилен объект исследования астронома, биолога или географа. Что же касается
гуманитарного знания, в частности, музыковедения, то оно, в отличие от
естественных наук, имеет дело с объектом, по природе своей подверженным
перманентным изменениям.
Уяснение процессов, происходящих при смене парадигм в музыковедении как области
гуманитарного знания, осуществляется нами на основе модели
антропо-социо-культурного объекта, разработанной М. С. Каганом и предполагающей
применение хроноструктурного метода исследования [43]. Под хроноструктурой
подразумевается такой способ описания сложной антропо-социо-культурной системы,
при котором диахронный аспект исследования оказывается ведущим, а взаимосвязь
между структурой целого и функциями его элементов фиксируется на каждом
историческом этапе развития.
Одним из важных преимуществ хроноструктурного моделирования, как подчеркивал
Каган, стало «…выявление нелинейного характера процесса исторического
становления эстетического сознания и художественного творчества человечества в
ходе антропо-социо-культурогенеза» [44, с.41]. В этом пункте точки зрения Куна
и Кагана совпадают: кумулятивные модели развития, согласно которым достижения
каждого предыдущего этапа полностью, без остатка усваиваются на следующем, не
действуют ни в естественных науках, ни в культуре. (В отечественном
музыкознании, впрочем, существует и другая точка зрения [49].)
Идею нелинейности развития в культуре следует, по мысли В. Сагатовского [89],
рассматривать через призму соотношения неповторимого творческого акта и
фундаментальных оснований культуры. Последние образуются в результате
накопления ценностей, которые не оказываются «ложными» или «отжившими» на
следующих этапах исторического развития. Такими константами европейской
культуры остаются средневековые соборы, картины Леонардо да Винчи, музыка
Палестрины и Лассо. Изменяясь, культура различными способами позиционирует себя
по отношению к эстетическому потенциалу этих констант, но игнорировать его
полностью не может.
Поразительной устойчивостью, наряду с художественными произведениями, обладают
некоторые «архетипические» идеи, а также модели передачи мастерства –
дидактические комплексы. Так, пифагорейская идея о числовой основе музыки
отражается и в учении Царлино, и в теории Шенкера, и в некоторых других
современных музыкально-теоретических концепциях. Если же говорить о дидактике,
то современное сольфеджио восходит к реформе Гвидо Аретинского. Хотя гвидоновы
гексахорды на сегодняшний день вышли из употребления, именно на них вплоть до
середины XVII в. повсеместно опиралось обучение музыкантов. Следовательно, их
анализ позволяет понять многие особенности художественной практики средних
веков и Возрождения. Без учета структуры гексахорда, связей между тремя типами
гексахордов и их роли в образовании звукоряда невозможно адекватное понимание
звуковысотной организации музыки строгого стиля. Анализ структуры гвидоновых
гексахордов обнаруживает еще одну «архетипическую» идею – о системном значении
одного интервала в ладовых структурах (у Гвидо это полутон mi-fa), которая
возрождается в ладовых теориях XX в.: тритон у Яворского, квинта у Шенкера и
Холопова.
К числу столь же живучих и плодотворных не только в дидактическом, но и в
теоретическом плане музыковедческих идей относится и система ритмических
разрядов, которая лежит в основе шенкерианской версии элементарного
контрапункта. Хроноструктурное исследование теории строгого стиля,
предпринимаемое в настоящем разделе, призвано конкретизировать способы
взаимодействия как теории с практикой, так взаимоотношения трех аспектов самой
теории, где дидактика представлена устойчивой моделью передачи композиторского
мастерства – ритмическими разрядами.
2.1. Аутентичная теория: от Тинкториса до Царлино
Условимся считать аутентичным период в развитии теории строгого стиля,
совпадающий по времени с развитием строгого стиля от его зарождения в
творчестве Дюфаи и Беншуа (середина XV в.) до наивысшего взлета в музыке
Палестрины и Лассо (вторая половина XVI в.), который традиционно считается и
завершением строгого стиля. Впрочем, на определение нижней границы строгого
стиля повлияли некоторые специфические обстоятельства.
Первым в ряду крупных теоретиков аутентичного периода строгого стиля по праву
считается И. Тинкторис – современник Беншуа и Окегема, который, возможно, брал
уроки у Дюфаи. Во многом под влиянием Тинкториса с его «национальной гордостью»
за достижения франко-фламандской школы, высокой оценкой творчества Дюфаи и
Оке
- Київ+380960830922