РОЗДІЛ 2
УКРАЇНСЬКИЙ ГОБЕЛЕН – ЗАСАДИ НАЦІОНАЛЬНОЇ ШКОЛИ
2.1. Історична ретроспектива становлення національної школи
Мистецька школа у контексті буття того чи іншого мистецького процесу відіграє
одну з визначальних ролей, репрезентує низку понять теоретичного,
світоглядного, а відтак і пластичного ґатунку, об’єднаних в категорію культури
образу. Водночас школа є фактом, що свідчить про сформованість творчого
процесу. У мистецтвознавчій літературі їй присвячено вагому частку аналітичних
матеріалів при дослідженні того чи іншого явища художньої практики. Так, Р.Яців
у монографії „Львівська графіка” в об’єм поняття „локальна художня школа” або
„школа одного з видів мистецтва” вносить чинники історичної схильності
соціально-економічної структури суспільства до даного різновиду мистецтва,
сприяння успішному його розвитку на сучасному етапі (навчально-організаційна
робота) і визначальним компонентом називає рівень творчого мислення, „який
об’єднує всіх певними програмними напрямами в роботі, який передбачає спирання
на мистецький досвід попередників” [76,118].
Пишучи про „школу в мистецтві” в контексті розгляду українського поетичного
кіно, В.Юрченко стверджує, „що школа виникає як реакція на певний збіг обставин
– історичних, соціальних, естетичних – і що вона обов’язково видає певний
мистецький результат, а коли обставини зникають, перетворюється на історичний
факт” [77, 145]. На нашу думку, таке визначення ситуативне і тому більше
відповідає поняттю напряму чи течії в мистецтві. Цей же автор у питальній формі
пише: „Хто там знає, чим відрізняється „школа” від „напрямку”, а „напрямок” від
„течії” [77, 145]. У цьому ряді поняття школи різниться фундаментальністю своїх
першопричин, що ріднить її природу з ментальною рисою, із схильністю до саме
такої поетики формовиявлення, світобачення. Різноманіття їх модифікацій, в тому
числі спричинене дією історичних, соціальних, естетичних обставин, інспірацією
тенденціями світового мистецького процесу у формі напряму чи течії може бути
об’єднаним школою і таким чинником, що, оновлюючи, живить її. У середовищі
вітчизняного гобелена подібним прикладом є львівська школа, митці якої працюють
у найрізноманітніших стилевих, авторських манерах і жанрах.
Говорячи про школу, апелюємо до традиції, зазвичай ототожнюючи їх. „З
соціологічної точки зору, – читаємо у О. Генісаретского, – традиція – це
елемент цілісної тріади: традиції, інститути і практики” [78]. Де традиція – це
процес, інституція – суспільна структура, а практиці відповідає функція.
Розглядаючи український гобелен у цьому контексті, йтиметься про його мистецьку
традицію (показником сформованості якої є кілька поколінь художників,
майстрів), про освітні інституції як її виразників і технології – напрями
роботи, творчі концепції.
У рамках даного дослідження поняття національної школи трактуватиметься як
унікальна креативна модель певного виду творчості, утворена за специфічних
місцевих умов розвитку мистецтва. Така постановка питання споріднена з
проблемою автентичності мистецтва. Суть її, за М. Станкевичем, полягає у
наступному: а) самобутність; б) самовизначення у діалозі між традицією і
новаторством; в) закоріненість та відкритість горизонтам значень [79, 172].
Осмислення даної проблеми наблизить нас до розуміння вже набутого художнього
досвіду в мистецтві гобелена у всьому різноманітті його традицій і
антитрадицій.
Ретроспективно оглянемо історичні віхи формування українського гобелена. Свою
мистецьку традицію вітчизняний гобелен веде від народного килимарства,
предметом творчості ж професійного митця килим стає на початку ХХ ст. у вигляді
тематичного килима, що є етапною формою на шляху становлення сучасного
гобелена. Перший новаторський досвід у цій галузі належить
художникам-прикладникам 20 – 30-х років. На фаховій основі його методичне
впровадження практикувалось на ткацькому відділенні Київського художнього
інституту під керівництвом С. Колоса в 1925-1930 рр. Як художник-професіонал,
обізнаний з технологією ткацтва, С. Колос, методологічну основу підготовки
майбутніх художників-спеціалістів зосереджував на освоєнні культури ткацького
ремесла. Пошук нової форми й стилістики відбувався концептуально, у їх
органічному поєднанні зі специфікою матеріалу. Така практика не полишає своєї
актуальності й сьогодні, оскільки саме вона містить перспективу подальшої
еволюції гобелена.
Паралельно згадаємо відродження гобелена на його батьківщині, у Франції.
Французькі художники Ж.-Ж. Люрса та М. Сен-Санс, перейшовши досвід кубізму,
авангарду, звернулись до середньовічної шпалери і, зберігши її естетику,
відродили гобелен на новій стилістичній основі. Аналогічною методикою керувався
й С.Колос – фундаментальною основою йому слугувало народне килимарство. Велися
спроби ввести нові сюжети, фігуративні, портретні зображення, зберігаючи при
цьому декоративність форм, не порушуючи структуру ткацтва. Вагому роль
відіграла співпраця з творчою майстернею М. Бойчука, В. Кричевського. Їх
програмних засад детальніше торкнемося на прикладі тканих панно О.Саєнка.
Симптоматичні, з огляду на їх школу, ці роботи рівночасно безпосередньо
відносяться до дослідження українського гобелена 60 – 90-х рр. ХХ. ст.,
оскільки О.Саєнко один з небагатьох митців ”епохи бойчукістів”, творчість якого
змогла довго генерувати в умовах радянської ідеології. Крім того, чимало
зразків 90-х років виконано за ескізами 20-х років ХХ ст. донькою майстра
Н.Саєнко. Візьмемо три таких панно – „Відпочинок” (вик. 1989 р. за ескізом 1922
р.) (рис. 2.1), „Козак Мамай” (вик. 1990 р. за
- Київ+380960830922