розділ 2.2.).
Аналіз системи образотворення історичної повісті перших десятиліть ХІХ ст. дозволяє відзначити нахил до анекдотизації історії, що викликає в повістях класицистичного типу відчутне зміщення принципів відповідності персонажів історичній правді й духовним засадам авторів. Повістярів, чиї твори позначені естетикою просвітництва, історичні особи цікавлять як об'єкт художнього пізнання постільки, поскільки вони можуть дати матеріал для курйозних сюжетів. Історична проза цього періоду переживає кризу просвітницької концепції цілісної людини, хоча динаміка її внутрішніх змін починається з виходу на сцену авантюрних провідних персонажів, яка має виправдання лише за умови достатньої відпрацьованості часткових, прикладних образотворчих засобів. Проте основним естетичним параметром їх функціонування є трагічне, що виявляється в прихованій роздвоєності (зокрема в елементах карнавалізації). Класицистичний оповідач є здебільшого свідком подій недавнього минулого, і максимально виразною його оповідь стає в разі прямої причетності цих подій до власного життя автора. Тому завдання образної дидактики розв'язано переважно прямо - через авторські відступи тощо; зміст повчальності, таким чином оформленої, полягає в чіткому розмежуванні позитивних і негативних персонажів.
У 50-60-х рр. ХІХ ст. в історичній повісті відбувається удосконалення мотивації вчинків історичних та вигаданих осіб шляхом їх співвіднесення з історіографічними та культурологічними даними епохи, що сприяє чіткішій постановці й розв'язанню завдань морально-етичного впливу художнього тексту. Поглиблюється розуміння структури людської особистості, що виявляється у виваженому застосуванні образів персонального й суспільного підсвідомого, пошуках міри у фольклорних рецепціях. Історичних осіб перестають зображувати тільки з анекдотичної або казкової точки зору, оскільки має місце переакцентація тематики повістей у бік Хмельниччини та Руїни, своєрідне подовження "кривої художньої форми" (Л. Виготський). Через це вирішення дидактичної проблеми морального вибору проводиться за допомогою сюжетного моделювання, мовлення та образної характеристики персонажів, а не мовлення оповідача-автора (як це мало місце в мемуарно-історичній повісті) або формального оповідача. Естетичною домінантою системи образів повісті цього періоду є трагічне, але тепер - висловлене через схему "пробудження - боротьба - загибель", інколи побудовану у зворотному порядку (як у О. Стороженка, під впливом тенденцій "чистого романтизму").
3.2. Індивідуалізація й психологізм як наступне джерело варіативності зображення.
Письменники ІІ половини ХІХст., за словами С. Касяна, "починають значно більше уваги приділяти рухові своїх персонажів. Причому рухові як фізичному, природному, так і рухові думки, свідомості" [87,679]. Широке коло типових героїв, виведених у суспільно-побутовій атмосфері галицького життя XVIII - XIX ст., відгомін актуальних суспільних питань, пульсування народнопоетичних впливів та жива народна мова, - все це, на думку Т. Гундорової, відчувається в повісті І. Франка "Петрії і Довбущуки", при всій її фантастичності [58,444]. Містизованість двох головних персонажних ліній - родів, що ведуть суперництво за таємничі скарби Олекси Довбуша, - іде в письменника поряд із намаганням відтворити отримані під час подорожей по навколишніх місцях фольклорні й навіть, думається, такою ж мірою топографічні дані. Отже, образне поле повісті вийшло складеним не тільки з персонажного елементу, а й того, що можна умовно назвати "духом землі"- спроба підійти до фантастичного матеріалу з точки зору наукової індукції, романного мислення в технічному розумінні цього слова, тобто зробити крок від накопичення матеріалу до його багатошарової систематизації. Зазначені вище риси реалістичного художнього мислення, як відзначав і сам автор у післямові до другої редакції повісті, були в той час "новиною в галицько-руськім письменстві" [58,444].
На думку В. Яценка, створенням позитивного образу Кирила Петрія (який має багато спільного із Захаром Беркутом) І. Франко намагався "вирішити проблему господарського розвитку й культурного підйому народу в плані народницьких ідей" [216,6]. Додамо, що Франкова концепція довершеної людини також отримує свій вияв в образі Петрія, якого, помимо скромності й вишуканості в одязі, характеризує "одвертий, зовсім не тупий погляд на красоту природи" [193,330]. Епітети, які для позитивних героїв І. Франка стають постійними, вжиті в описі зовнішності Петрія комплексно: "Із рисів його лиця й із усіх його рухів пробивалася сильна воля, енергія, свобода руху, а око світилося живим, але спокійним блиском людини, що свої похоті й пристрасті приборкала, що вміла панувати над собою і над життям, але і з твердою вірою, постійно і сміло, в самопевності йшла до якоїсь вищої цілі" [193,330]. Ця велика мета є органічною складовою соціальної свідомості автора. "...Вона ясна перед моєю душею", - так висловлюється у внутрішньому монолозі герой І. Франка, - "дорога до неї проста, - але як же то до неї далеко! Боже мій, коли ми скінчимо ту дорогу?.." [193,331].
Шлях Олекси Довбущука, онука легендарного героя, набагато коротший: він закінчується там, де знаходяться скарби його предка. Тому його образ статичний; він навіть зовнішньо схожий на дику скелю, всі риси надають йому "вид тарана, яким у давнину розбивали мури" [193,332]. Внутрішня динаміка цього персонажа виражається тільки кількісно, у поступовій втраті цілеспрямованості, тієї сили, що жене його до особистого багатства.
Розвиваючи тенденцію інтерпретації поняття "народ" в історичній белетристиці, І. Франко знаходить чергове втілення для нього в системі образотворення історичної повісті "Захар Беркут", що звернуло на себе увагу Н. Калениченко [84,357]. Проте народ у І. Франка не мислиться як щось нероздільно ціле, а тим більше як стихійне (як це було навіть і в ранньому романтизмі, де герої виділялися з нього за ситуацією): пам'ятаючи, що повість н