РОЗДІЛ 2
ТЕОЛОГІЧНА ПРОГРАМА ХРАМУ
2.1. Концептуалізм мистецтва українського бароко. Проект живопису Великої
церкви Києво-Печерської Лаври як показовий приклад взаємодії теології й
мистецтва
У монументальних ансамблях лаврської школи 1-ї пол. XVIII ст. власне живописним
роботам передувало вироблення богословської концепції. Ці теологічні програми
розроблялися за участю освічених богословів – у Печерській Лаврі були монахи,
котрі виконували спеціальні “вчені” послушності [1]. Теологічний задум
стінопису Троїцької надбрамної церкви, можливо, належить Іоанникію Сенютовичу,
який був архімандритом Лаври до 1729 р. [2]. Проект живопису Великої Успенської
церкви у кількох варіантах зберігся до наших днів: він відомий під назвами
“Опис іконопису Києво-Печерської лаври” та “Память, что внутр святой великой
церкви изображенно” [3]. Це вельми показова пам’ятка доби. Її виникнення стало
можливим у колі високовчених вихованців Могилянського Атенею.
Вітчизняні дослідники ще у XIX ст. відмітили, що цей документ є саме проектом
розписів 1-ї трет. XVIII ст., а не описом уже існуючих композицій [4].
Означений рукопис правив за взірець при створенні інших монументальних розписів
Києво-Печерської майстерні. П.М. Жолтовський писав, що для своєї доби він мав
значення мистецтвознавчої праці і був широко розповсюджений [5]. Це доводить
значна кількість копій документа, які дійшли до нашого часу [6]. Поява подібних
проектів свідчить про нове розуміння стінопису: в монументальних ансамблях
лаврської школи 1-ї пол. XVIII ст. традиційна система настінного розпису стає
засобом алегоричної оповіді. Для дослідження характеру зв’язку українського
богослов’я та образотворчого мистецтва у XVII – 1-й пол. XVIII ст. згадані
лаврські рукописи набувають першорядного значення. З огляду на це, т. зв.
“Опису” композицій Великої церкви 1-ї трет. XVIII ст. у нашій роботі ми
приділили особливу увагу.
2.2. Провідні теми богословського задуму Троїцької церкви
Л.С. Міляєва відзначила, що незважаючи на велику популярність у православному
світі Успенського собору, ще в сучасників одержав визнання й живопис Троїцької
надбрамної церкви. Оскільки обидва храми розписували художники однієї
майстерні, дослідниця вважає, що славою ансамбль Троїцької церкви був
зобов’язаний своєму змістові [7]. У невеликому приміщенні храму Св. Трійці було
набагато легше втілити складний теологічний задум, ніж у величезному просторі
Великої церкви. Реалізований проект у Троїцький церкві виглядав, певно, більш
цілісно – це в той час могли оцінити не тільки вибрані, хоча храм і призначався
для ерудованих монахів Больницького монастиря. Стінопис церкви має яскраво
виражений монастирський характер, але передбачав, очевидно, кілька рівнів
сприйняття. У храмі вистачає сюжетів із “популярної теології” [8] (хоча
українське бароко по-новому інтерпретує популярні сюжети). У той же час
високоосвічений прочанин міг оцінити глибоку богословську ерудицію авторів
програми та складність і продуманість загальної концепції розписів. Живопис
Троїцької надбрамної церкви відзначається поліфонією богословських тем, але
провідні – це теми Св. Трійці (і, відповідно, Зішестя Св. Духа) та Св.
Літургії. Останню тему виявила лише Л.С. Міляєва, яка вперше відзначила, що
розписи Троїцької церкви ілюструють найістотніші, акцентовані богослужінням
частини православної Літургії [9]. Цей висновок покладений в основу нашої
власної інтерпретації богословського задуму стінопису храму.
Форма, в якій була реалізована програма розписів, обумовлювалася синкретичним
характером мистецтва епохи. Монументальне малярство в цей час застосовувало
виражальні засоби інших видів мистецтв. Ряд дослідників живопису Троїцької
церкви відмічали вплив на нього поетики літературного бароко і, найбільше, -
ораторського проповідницького жанру [10]. Л.С. Міляєва розкрила головний
композиційний принцип “живописного казання” розписів храму – виклад “матеріалу”
тут аналогічний до будови барокової проповіді, яка обов’язково повинна була
мати вступ – ексордіум, далі йшов основний текст “казання”, і завершувалася
проповідь конклюзією [11]. За законами ораторського красномовства, корпус тем,
яким присвячена проповідь, мав бути поданий на початку – в ексордіумі та на
завершенні проповіді – у конклюзії [12].
2.3. Стінопис притвору
Роль вступу, інтродукції серед живописних циклів Троїцької церкви виконує
стінопис притвору. Розписи суцільним “килимом” вкривають склепіння, стіни й
навіть укоси вікон прибудови (іл. 2). Зображення склепіння й стін закомпановані
у дев’ять великих багатофігурних композицій (святі преподобні, дівственники,
великомученики, царі, святителі, пророки тощо) (іл. 3-5). На невеликому
склепінні другого поверху притвору також представлено дві багатофігурні групи:
“Св. Іоанн Предтеча на чолі саддукеїв та фарисеїв” та “Богоматір із ликом Св.
дів”, але зображення в них значно меншого масштабу. Теологічний задум розписів
прибудови обіймає також і п’ять композицій дещо іншого характеру. Це, зокрема,
“Ангел Суду Господнього”, що розміщена у куті на стику північної та західної
стін (між композиціями “Лик Св. пророків” та “Лик Св.апостолів”). Це також
сюжетні композиції “Виверження Йони з китового черева” (північна стіна другого
поверху, під групою Св. праотців) та “І Царство Боже наблизилося” (люнета над
вхідним отвором до приміщення церкви). А крім того – зображення Адама і Єви на
укосах входу до самого храму. Кожне з означених зображень є невід’ємною
складовою богословської програми розписів. Як переконливо доводить Л.С.
Міляєва, загалом розписи сіней представляють Небесну торжествуючу Церкву [13].
Характер і темати
- Київ+380960830922