РОЗДІЛ 2
КУЛЬТУРНО–ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ РЕАКТИВАЦІЇ українського НЕФІГУРАТИВНОГО
ЖИВОПИСУ
2.1. Безпредметна творчість та абстракціонізм в контексті розвитку українського
класичного авангарду
У 1918 р. К. Малевич писав, що «наш час біжить в чотири сторони одразу; як
серце, розширюючись, розсуває стіни тіла, так і ХХ століття розсуває обшири,
заглиблюючись в усі сторони» [104, с.58]. Стрімкі суспільно-політичні зміни і
бурхливий розвиток науково-технічного прогресу ХІХ – початку ХХ ст. призвели до
напруженості та небувалого динамізму життя великих міст, спричинили появу нових
уявлень про виміри часу і простору та активний розвиток кінематографу і
фотографії, обумовивши злам естетичної парадигми образотворчого мистецтва.
Узвичаєні методи художньої фіксації життя не відповідали культурним
перетворенням часу, інспіруючи появу нових прийомів і принципів творчості. Тому
для дійової частини художньої інтелігенції традиційне мистецтво, перетворившись
на «інструмент насолоди та розваг», неминуче ставало не актуальним.
В кінці ХІХ ст. суттєво змінюється «поклоніння» мистців “перед силою світлого
розуму"[ix] на користь нових філософських концепцій. Новації художніх течій, що
воліли змін прийомів та цілей мистецтва, виникали в межах модернізму, поетика
якого формувалася під впливом ірраціональної філософії, з її тенденцією до
поділу світу на «явну» (навколишній предметний світ) та «істинну» реальність
(реальність утаємничених сутностей речей). Не буде перебільшенням ствердити, що
еволюція мистецтва, протягом століть його розвитку, відбувалася шляхом від
наслідування, «віддзеркалення» дійсності до її винаходження, тобто від
“мімезіса” до “пойесиса”. Аристотелівська концепція “мімезису”, що орієнтує
мистецтвотвоерння на природні форми та віддзеркалення зовнішньої сутності
речей, сформувалася від заперечення платонівської теорії “ідей” (“ейдосів”) –
першоджерел, вічних безтілесних форм, протиставлених матерії як тотожне з
простором небуття. Платон стверджував, що бачимий світ є явищем, яке отримує
істинну сутність лише тоді, коли в ньому виявляється «ідея», яка є постійно
однаковою, не від чого не залежить, існує в собі і для себе. І лише здатна до
бачення (зрозуміло, внутрішнім зором) трансцендентного світу людина може
відчути Істину як те єдине, вічне і незмінне “само по собі, завж-ди в самому
собі єдиноподібне”. Близькі платонівськім «ейдосам» категорії реалізу-валися в
доктринах І. Канта («річ в собі»), А. Шопенгауера («об’єктивація волі»),
Ф. Ніцше (вчення про «надлюдське»), С. К’єркегора (ствердження цінності
суб'єк-тивного буття), К. Бодлера («теорія бачення»), В. Воррінгера (теорія про
об’єкт, що не існує поза інтенціональністю суб’єкта), А. Бергсона («творча
інтуїція»), Б. Кроче («чиста художність») та ін., що стали фундаментом для
формування основ нового мистецтва ХХ століття.
Усвідомлюючи естетичну основу модернізму, X. Ортега-і-Гасет визнає, що обрії
нового мистецтва склалися на запереченні естетичної парадигми «старого», за
якою художники (здебільшого реалісти) «зводили до мінімуму суто естетичні
елементи та прагнули майже цілком орієнтувати свої твори на зображення
людського буття» [148, с.235]. Процес виникнення нового мистецтва відбувався
шляхом «поступового розкладення міметичних художніх прийомів. Ці прийоми
спочатку усвідомлюються в їхній амбівалентності: художник відкриває для себе,
що лінії та кольорові плями не є природні знаки, які афішують себе в їх
предметному змісті…, а є знаки штучні, що мають власну сутність…» [261, с.178].
Для творців нового мистецтва мімезис втра-тив смисл, оскільки сам природній
світ, будучи нестійким, позбувся значення єдино можливого референта. На початку
1910-х рр., коли процес створення підвалин «су-часного» мистецтва доходить
кінця і, як результат, проголошується союз формальних та предметних начал, в
художніх подіях настає свого роду апогей: в різних митецьких напрямках різні
засоби художньої виразності поступово набували незалежного від зображеного
предмету буття. Саме відтоді починається активне заперечення принципу
міметичності на користь ейдетичної творчості; мистецтво "перерізало пуповину,
яка раніше прив’язувала його до ... натури, відмовилося від ілюстративності,
описовості, психологізму" [139, с.9], задля створення відмінного від
традиційного суб’єктивного світу авангардистської реальності [113]. Художник,
який прагне втілення на полотні відчутого ним суб’єктивного світу, за словами
О. Богомазова, «проходить шлях у глибокій напрузі, бо в цю мить свідомості,
передчуття волі і діється акт народження Нового Мистецтва. Починається наступна
багата ступінь в його нескінченному розвитку. Тут фатальна вирішальна межа: або
її переходять, або йдуть назад, злякавшись і відвернувшись від світла Нового
Мистецтва, що їх осяяло. Перейшовшим – нова радість, нові муки, залишившимся –
туга, нудота, повторення пройденого і, як не сумно казати, осудження усього
нового» [14, с.14]. Модерно мислячі індивідуальності і, зокрема,
Х. Ортега-і-Гасет, підтримували ідею мистців "піднятися" проти сталості
раціоналістичного мислення новоєвропейської культури, розуміючи потребу руху
вперед.
Самим радикальним проявом Нового мистецтва першої третини XX ст. став
авангардизм, який у вітчизняному мистецтвознавстві тлумачиться як мистецький
рух в художній культурі XX ст., що пориває з "класичними" нормами і традиціями
та ставить новизну засобів за самоціль.[x] Сучасний український дослідник
В. Личко-вах стверджує, що за своїм історичним місцем і функціями в
еволюційно-культур-ному процесі авангардизм "є закономірним і необхідним
явище
- Київ+380960830922